Николай Евреинов - Демон театральности

• Название: Демон театральности
• Автор: Николай Евреинов
• Издательство: Летний сад
• Жанр: История
• Год: 2002
• ISBN: 5-94381-017-Х

Сборник произведений одной из ярчайших личностей русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова (1879–1953) включает его основные теоретические сочинения: «Театр как таковой», «Театр для себя», а также статьи: «Введение в монодраму» и «Демон театральности». Работы Евреинова сопровождают обширный комментарий и справочный аппарат.

---

Нет нужды, да и невозможно перечислить все бывшие в России интересные и поучительные начинания сценических любителей. Помянем лишь прекрасные спектакли графа Закревского{643} (московского генерал-губернатора), «Горе от ума», представленное Виленским обществом в 1867 г. в честь приезда императора Александра Николаевича, спектакли в петербургском Пассаже{644} (при участии Апухтина, Писемского, А. А. Потехина, В. А. Крылова, Владыкина и знаменитого любителя В. Д. Квадри), спектакли Музыкально-драматического кружка{645}, поставившего впервые «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщину» Мусоргского и другие оперы, великосветские спектакли иод непосредственным наблюдением самого государя: «Царь Борис» гр<афа> А. Толстого (сыгранный в императорском Эрмитаже), «Царь Федор Иоаннович» (сыгранный впервые у князя М. С. Волконского{646}) и «Смерть Иоанна Грозного» (у графа А. Д. Шереметева{647})[875].

Кроме перечисленных, останутся памятными в истории нашего театра спектакли великосветского кружка г‑жи Приселковой, где впервые были разыграны «Плоды просвещения» Льва Толстого[876] и впервые его же «Власть тьмы», домашние спектакли известного любителя-мецената С. И. Мамонтова{648}, где впервые в роли декораторов выступили настоящие художники (и какие! — Поленов, Васнецов, Врубель, Коровин!), создавшие, по мнению Александра Бенуа, «новую театральную эру», наконец, любительские спектакли в московском Охотничьем клубе, где фанатик-любитель драматического искусства К. С. Алексеев (по сцене Станиславский) ищет новых путей приложения «мейнингенства», стремится вернуть театр к заветам Щепкина, ставит вне узаконенных сценических форм Островского, Шекспира, {274} Гауптмана, основывает, наконец, с Вл. И. Немировичем-Данченко Московский Художественный театр, где впервые показывает настоящего Чехова, одержав блестящую победу как раз в той пьесе «Чайка», которая так катастрофично для автора провалилась при сплоченном содружестве лучших профессиональных сил Александринки{649}.

Чтобы довершить этот краткий (даже очень краткий) обзор театрального любительства, а вместе с тем и перечень художественно-театральных институтов, возникших по инициативе и руководящем сотрудничестве любителей сценического искусства, упомянем еще Старинный театр, имевший столь освежающее значение в истории постановок последнего времени (художественно-реконструктивный метод[879]) и кружок баронессы И. А. Будберг, где впервые была поставлена знаменитая «Кандида» Б. Шоу и произведен ряд опытов новых инсценировок в плане стилизации быта («Московская бывальщина»{650}), в плане «свободного внекулисного представления» («Франческа да Римини»{651}), в плане символической схематизации («Снег»{652}) и в плане «чистой театральности» («Веер леди Уиндермер»{653} и др.)[884].

В кружке баронессы И. А. Будберг я проработал, в качестве режиссера, целых пять лет и успел за это время наглядно убедиться в той разнице отношения к делу актеров-любителей и актеров-профессионалов, которая, как это ни странно и вопреки естественному предположению, не говорит в пользу последних.

При параллельном сравнении, мне прежде всего всегда бросался в глаза самый метод работы. Любитель (я говорю о настоящих любителях, а не «дурака валяющих»), сознавая свою неопытность, свое, так сказать, неофитство, приступает к работе над ролью со страхом Божиим, чувствуя всю ответственность, падающую на него перед публикой, которую он дерзнул позвать, чтоб усладить, просветить или просто «занять» своим выступлением в данной роли. Он изучает пьесу, роется в «источниках», прилежно внемлет указаниям режиссера, повторяет бессчетное число раз «трудное место», знает роль чуть не на первой репетиции, перед самым спектаклем сживается с ролью настолько, что мучится ее скорейшим воплощением и потому относится к вожделенному вечеру спектакля как к прекрасному празднику освобождения, достижения, испытания и приобщения, — все во имя любимого, во имя того, из-за чего добровольно и радостно взять на себя подвиг работы, творческого томления, самоотречения. — Это «театр для себя», если и не в прямом, то в прелестном смысле этого понятия.

{275} Метод работы профессионала чисто эгоистический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно «сделать роль» с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха.

Ни о каком празднике искусства для него и речи быть не может, потому что он чуть не каждый день играет и притом одно и то же. Преображающий пост и аскеза перед выступлением смешны ему, habitué{654} кабачка!

Любитель ни за какие деньги не согласится играть в ничтожной пьесе; профессионал же, ежели роль выигрышная, то «с нашим удовольствием».

Любитель болеет о «приличном антураже», чувствуя и зная, что в искусстве театра, как и в природе, «одна ласточка весны не делает»; профессионал же, по-своему понимающий принцип, что в театре «актер — это все», готов порою выступить с таким сбродом, что вчуже страшно становится. (О, павший Мамонт Дальский{655} и присные его!)

Любитель не знает иного побужденья, кроме внутреннего, творческого. Это побужденье влечет его на репетицию к сроку, заставляет работать интенсивно и от всей души. Профессионал же… но можно ль говорить серьезно о каком-то «внутреннем побуждении» у тех, чей аккуратный приход на репетицию достигается в большинстве случаев угрозой штрафа!.. — «Театр для себя? — пожмет плечами такой доблестный работник. — Мне кажется, прежде всего — для антрепренера; а это тогда, когда театр для публики, т. е. если театр посещается публикой и антрепренер наживается. Ну, тогда он платит полностью актеру, и в таком смысле — извольте‑с — это и “театр для меня”».

Повторяю: я не говорю об исключениях, «правило» же гласит, что профессионал — это… профессионал, т. е. ремесленник, мастер, «промышленник» (см. Толковый словарь), и в сфере искусства он своим «отношением к делу» не разнствует с ремесленником: оба кормятся своей работой[887].

О, разумеется, можно кормиться своей работой не только талантливо, но и гениально! Я не об этом говорю, а о том, что такое «кормление» ведет к компромиссам, а искусство компромиссов не терпит.

Совестливый лицедей, быть может, и сознает, что ему поучиться истории, психологии, эстетике не мешало бы, годик-другой за книжкой посидеть да ума-разума набраться (чепуха, будто можно по энциклопедическому словарю научиться носить костюм), — нельзя — «работа» не отпускает. Понятно, что наиболее талантливые, при таком трагическом компромиссе, пьют много и долго, чтобы не проводить бессонные ночи от угрызений совести.

За полтораста с лишком лет строительства русского театра в актив его истории профессионалы, в сравнении с любителями, внесли так мало, что имена их гаснут в смысле исторического значения не по дням, а по часам…

{276} Отчасти из личного опыта, отчасти из чтения истории, я знаю, что в деле нового строительства театра, обновления его обветшалых форм, осуществленья новых сценических ценностей нет злейшей помехи, чем актер-профессионал, очаровательный порой в своей магии лицедейства, но в силу всего склада своей жизни и творчества, неизменный данник торжествующей Рутины.

И если на скрижалях истории aere perennius{656} останутся имена тех или других из этих чародеев, то только потому, что они были не только профессионалами, но и любителями.

Элемент меценатства — вот, что должно быть привито творческой душе прекрасного актера.

Забвение истории, если не проклятие, ждет тех, кто кормится в храме, где приличествует приносить жертвы.

Поистине, торгующие должны изгоняться из храмов.

Об отрицании театра (Полемика сердца)

{277} У всех геометров глупый вид.

Маркиза де Помпадур

Когда Ю. И. Айхенвальд прочел перед московской публикой лекцию, в которой целым рядом остроумных доводов доказывалось, что современное человечество переросло театр, что перед судом эстетики само существование театра является парадоксом и что театр, как «незаконный вид искусства», в силу своей принципиальной неоправданности, переживает в наше время не кризис, а конец, — Вл. И. Немирович-Данченко, участвовавший в диспуте после этой лекции, признался публично, что он совершенно ошеломлен айхенвальдовским отрицанием театра.

«Если Ю. И. прав, как же я и целый театр, в котором я работаю, — удивлялся вожатый Художественного театра[889], — как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности?»