Дмитрий Бак - Сто поэтов начала столетия

• Название: Сто поэтов начала столетия
• Автор: Дмитрий Бак
• Жанр: Поэзия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-9691-1394-7

Книга известного литературного критика Дмитрия Бака включает сто эссе о современных русских поэтах, принадлежащих к разным эстетическим и стилистическим направлениям. Среди поэтов, о которых написаны эссе, – как давно завоевавшие признание читателей, так и получившие известность сравнительно недавно, а также поэты нового поколения. Автор книги называет первые пятнадцать лет нового столетия бронзовым веком русской поэзии. Книга представляет собой не пантеон «лучших» поэтов нашего времени, но свод данных для построения «карты» развития современной поэзии. Поэтому в сборник включены работы о характерных представителях основных направлений русской поэзии.

---

Найти охотника: Стихотворения. Рецензии. Эссе. СПб.: Пушкинский фонд, 2002. 218 с.

Два стихотворения // Знамя. 2004. № 1.

Синий свет: Стихи // Новый мир. 2005. № 6.

Два стихотворения // Знамя. 2006. № 1.

Четыре стихотворения // Знамя. 2007. № 1.

«Ни сика, ни бура, ни сочинская пуля…» // Знамя. 2007. № 5.

«О-да-се-вич?» – переспросил привратник…» // Знамя. 2007. № 7.

«Очкарику наконец…» // Звезда. 2007. № 12.

Некоторые стихотворения: новые и избранные. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. 48 с.

Опыты в стихах. М.: Захаров, 2008. 160 с.

Два стихотворения // Знамя. 2009. № 1.

Стихотворения. М.: Астрель, Corpus, 2012.

Марианна Гейде или «Ночью коридор становится вдвое длинней…»

Необходимо сказать сразу и с последней прямотой: Марианне Гейде подвластно в словесном ремесле очень многое – мало кому иному доступное. В ее стихах – один и тот же, с полуслова узнаваемый строгий и мощный порыв за пределы обыденного видения, прочь от привычных контуров самоощущения и восприятия внешней стороны вещей. Провидеть мир до себя и без себя, присвоить зыбкую интуицию чувства, освобожденного от персонального носителя, звука – самого по себе, никаким материальным предметом не исторгнутого и ничьим ухом не уловленного.

как прелый виноград, не смогший стать вином,
как блеклый мусор, недозревший в почву,
как – кто как виноград, не смогший стать вином?
кто – блеклый мусор, недозревший в почву?
Я? Нет. Мы? Нет. Какие-то они?
Их нет, и нас, меня – всё нет,
есть прелый виноград, не смогший стать вином,
есть блеклый мусор, недозревший в почву,
и несравненны, и неповторимы,
как слово, сказанное мимо
ушей, как бы вода, ушедшая
из походя разбитого кувшина.
так – правда честно выживших вещей,
так несравнен и так неповторим
от стынущей воды отходит дым,
и смотрит вверх,
и задыхается в чужую спину.

Слово, сказанное «мимо ушей» и не вымолвленное ничьими устами, – к чему оно? Что чувствует тот, кто внимает именно таким – темным и внятным одновременно – словам? На этот вопрос нет и не может быть ясного ответа. Точнее говоря, никто не может дать ответа, не услышав вопрос, а стихотворение Гейде почти всегда начинается в той точке, в которой невозможна сама постановка вопроса. Все в мире – так, вопреки тому, что возможны двунадесять объяснений происходящего с разных точек зрения, на уровне обыденного сознания имеющих разные градусы обоснованности, а на деле – лишенные как причинных предпосылок, так и рационально объяснимых знаков воздействия на реальность.

Основной парадокс риторики авторской речи в стихах Гейде – существование рядом друг с другом на равных правах двух противоположных интонаций. С одной стороны, интуиции о бытийственной подоплеке всех окружающих нас событий носят вполне бытовой, нейтрально констатирующий характер, однако с другой – они подкреплены пророческим, мирозиждущим избытком осведомленности, обнаруживают силу откровения, повествующего о первоначальном акте творения, многократно воспроизведенном впоследствии, вплоть до момента начала речи:

кто сворачивает пласты не добытых никем пород,
не названных никем насекомых кто за крылья берет
и отпускает, не оставив клейма, –
кто видит город, когда его погребает тьма.
погрузим ладони в дегтярную жирную грязь –
и там маленькая анаконда, что спит
в подушечках пальцев, не изменит свой вид,
как крот, прорывая свой лаз, чувствует лбом и спиной
свое направление, как птица, пляшущая ни для кого,
чертит невозвратность движения своего
каждой следующей весной…

Способность наблюдать неявное приводит к уравниванию двух реальностей: «мозговая игра» в сознании повествователя уравнивается с ходом дел вне этого сознания, причем все оказывается сопоставимым со всем, помимо реальных масштабов явлений:

пойло злое золотое,
вот и зарево пустое
между ребрами дрожит,
небо просит о постое,
небо голое оболом раскатало
на полнеба шишковидную луну,
в воду звездочки сигают,
хрен поймаешь хоть одну.
под крыльцом кольцом согнулись
или выгнулись дугой
беспороднейшие псы,
чешут голову ногой
или, ноздри раздувая,
гонят зайца головного
по коробке черепной:
бедный заяц головной.

У причала покачали голыми боками
лодочки, привязанные на ночь рыбаками,
точно чалые лошадки,
скоро утро, и отчалят,
а пока
что тебе снится, лодка Таня,
что тебе снится, лодка Наташа,
в час, когда на свете нет вообще ничего,
кроме воды и песка.

О чем идет речь в финале стихотворения, о пароходах (лодках) либо о человеках Тане и Наташе, установить совершенно невозможно, тем более что метафорическое олицетворение неодушевленных предметов здесь доведено до предела двусмысленности, подчеркнутой легко узнаваемой «ленинградской» аллюзией («что тебе снится…») на иной «пароходный» текст, гораздо более буквальный и брутально-однозначный. Именно таким образом «монтажный принцип» распространяется на явления, изначально не связанные друг с другом; в процессе вхождения в поэтический текст слова и обозначаемые ими понятия начинают играть новыми гранями, обнаруживать ранее неявные ассоциативные связи.

Что ж, Марианне Гейде вполне по силам увлечь имеющего силу увлечься. И все бы здорово, если б не было в ее текстах на каждом шагу столько явной и скрытой апологетической энергии: восстановить в исконных правах метафизику, обозначить аксиомы и субстанции, с первого восклицания проникнуть in medias res!

Казалось бы, и в самом деле: кто придумал, что метафизика апеллирует к инстанциям весьма абстрактным, для обычного человека почти неуловимым? Вот Кант в предисловии к «Критике чистого разума» (которую принято считать головоломно неясной для простого читателя) настаивает на том, что его книга абсолютно понятна и доступна каждому, поскольку трактует о предметах очевидных для всех: «Я имею дело только с самим разумом и чистым мышлением, за обстоятельным знанием которых мне незачем ходить далеко, так как я нахожу разум во мне самом».

Сложное не значит отвлеченное, наиболее сложно то, что дано каждому, но обычно проходит незамеченным именно из-за очевидности.

Гейде действует в стихах на грани дозволенного – не потому, что некто (или Некто) положил предел поэтической свободе, но по причине прямо противоположной: есть непреодолимые крепостные стены стихотворной естественности, спонтанности, прости господи, «глуповатости», если уж на то дело пошло!

Возьмем впечатляющую книгу Марианны Гейде 2005 года «Время опыления вещей». Уже в первых стихотворениях здесь чересчур демонстративны ритмические, а иногда и лексические созвучия зачинов стихотворений с текстами слишком известными своею принадлежностью поэту, много сделавшему для развития поэтической метафизики как раз таки совершенно спонтанной, лишенной навязчивой рефлексии. Пойдем по порядку: Во тьме несыгранных любвей / Проснулась долгая немота у Гейде явно вызывает в памяти: Да обретут мои уста / Первоначальную немоту нашего поэта. Начало следующего стихотворения: Бессонницей – шапкой бобровою / Надежно накрыло меня – отсылает к Я вздрагиваю от холода / Мне хочется онеметь! (наличие в претексте логаэдических ритмических пауз-стяжений сходства не отменяет). В поисках параллелей к следующему стихотворению сборника: И синью и сладью нелюбом / Питать зарешеченный взгляд / Когда по морям белогубым / Уходит пространства фрегат… – можно цитировать практически любой фрагмент из знаменитого цикла «Восьмистишия», например: Когда, уничтожив набросок, / Ты держишь прилежно в уме…

Впрочем, мера нерефлективной естественности поэтического текста в сборнике «Время опыления вещей» оказывается по большей части соблюдена, стихотворения еще не превращены автором в сплошную инструкцию по их применению, как это нередко случается в позднейших вещах. Более того, в упомянутом сборнике налицо еще один дополнительный прием, повышающий градус «поэзии жизни» в ее противостоянии искусственной и головной «поэзии поэзии». Дело в том, что многие стыки между отдельными стихотворениями книги «Время опыления…» выполнены по правилам венка сонетов, в котором последняя строка каждого сонета становится первой строкой следующего. Например, финальные строки: И верили, что, утекая, / Вода возвращается в дом – соотносимы с началом следующего стихотворения: Ночною порою я слушаю шум / Воды и молчит мой ум…

А вот другую книгу Гейде «Слизни Гарроты» даже привычное наличие совершенных текстов не спасает от демонстративной умозрительности, достигающей апогея в разделе «Автокомментарии». Здесь небезынтересные, но чрезмерно гелертерские пояснения к поэтическим текстам напрочь перечеркивают значение последних. Все, дальше ехать некуда: богатая традиция русской метафизической лирики последних двух столетий переходит в собственную противоположность, руководства по эксплуатации стихотворений перевешивают стихотворения как таковые. Поминутные ссылки на Беркли, Хайдеггера и Гуссерля только усугубляют дело: беспрестанно на ум приходят слова о профессиональных обязанностях сапожника и пирожника. Образцы подобной мертвеющей на глазах псевдолирики, что греха таить, имеются в современной русской поэзии в робком, но крепнущем изобилии, они заразительны – так нелегко (пока еще не поздно!) и так необходимо вырваться из-под их влияния, тем более что метастазы покамест не проникли в саму поэтическую ткань. Ведь если забыть о существовании авторских отточенных и одновременно тяжеловесно-неловких растолкований, то сами по себе тексты вполне еще сохраняют первородную силу: