Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Во втором катрене «я» присутствует более явно, однако метонимически, по принципу pars pro toto ‘часть, заменяющая целое’ — в словах душа моя (6). Это часть «я», которое оказывается уже не пассивным, зависящим от таинственной мировой воли, но активным, способным к действию (хотя и в ирреальном модусе). Наконец, в третьем катрене впервые появляется местоимение первого лица я… меня (10–11), как, впрочем, и местоимение третьего лица он (11). Здесь мы вновь имеем дело с метонимическим принципом, хотя он инвертирован по сравнению со вторым катреном: там «я» было дано через свою часть (душу), здесь оно само оказывается как бы частью (при этом активной частью, «живым отголоском») некоего высшего мирового целого, «буйства жизни» (10).

Таким образом, от первого катрена к третьему меняется семантическое наполнение текста (ср. Барт, 1970б, с. 3 sqq.): происходит сдвиг от бессознательных и завершенных актов мировой воли к сознательным, свершающимся актам причастного к этой воле человека. Впрочем, текст амбивалентен, «оксюморонен» и на этом уровне: в нем легко уловить противоположное течение. Так, первый катрен построен на визуальном коде; второй и третий — на аудитивном (7, 10) и ольфакторном («обонятельном», 8, 11) кодах («степень сознания» снижается — ср. знаменитую притчу Кондильяка о статуе{30}). Слову безумства в первом катрене (1,3) противопоставлено слово сознание в третьем катрене (9). С другой стороны, в третьем катрене есть и слово буйства (10), сопряженное со словом безумства фонетически и семантически. Эта близость — почти отождествление — «сознания» и «буйства» есть пример «единства противоположностей», характерного для последней, синтезирующей строфы.

Перейдем к подробному рассмотрению первого катрена. Он задает тему бессознательной сферы бытия — и поэтому особенно строго расчленен, «равновесен». Фраза, из которой он состоит, делится на две полуфразы, занимающие по две строки (1–2 и 3–4). Строки 1 и 3 строго параллельны. В них совпадают все фонемы; разница обнаруживается только в завершающих словах, находящихся в рифменной позиции: смежал (1), свивал (3). Таким образом, друг другу противопоставлены две корневые морфемы (в семантическом плане речь идет о двух разных видах движения — центростремительном и кругообразном). Кроме того, противостоят друг другу м’ и в’ (ср. также начальное слово моего): на семантической роли этой оппозиции нам еще придется останавливаться.

Строки 2 и 4 также параллельны, но уже по-иному (ср. о повторах и параллелизмах у Фета — Жирмунский, 1921; Эйхенбаум, 1922; Бриггс, 1969). «Двойной венок» строфы оказывается асимметричным (ср. анафору моего… этой… моего… эти, 1–4). Из целого ряда несовпадений в двух четных строках отметим лишь некоторые. В строке 2 резко выделены р и з, в строке 4 — к и ш; в строке 2 на фоне троекратно повторенного асс. pi. (вин. п. мн. числа) выделяются два gen. sg. (род. п. ед. числа), в строке 4 на таком же фоне — два instr. sg. (твор. п. ед. числа) (направленность + объемность vs. периферийность); строка 2 полисиндетична, строка 4 асиндетична. Семантическим центром строки 2 является роза, данная в начале строки, в единственном числе и в генитиве; семантическим центром строки 4 являются косы, данные в конце строки, во множественном числе и в аккузативе. Слова этой розы (2) составляют единое целое; слово эти отделено от слова косы (4) атрибутивной синтагмой. Роза определена, согласно метонимическому принципу, через свои части, причем определения розы следуют за ней; косы не делятся на части и описаны метафорически, причем определение следует перед ними. Слово рóзы перекликается со словом рóсы, завершающем строку 2 (звонкая согласная з противопоставлена глухой согласной с, единственное число множественному и родительный падеж винительному); с другой стороны, рóсы рифмуются со словом кóсы (4; активизируется противопоставление p/к по дифференциальным признакам переднеязычность / заднеязычность и вибрантность / смычность). Таким образом, в строфе выделяется сложное семантическое ядро розы / росы / косы, причем каждый компонент этого ядра отличается от предшествующего или последующего всего одной согласной. Росы оказываются медиативным элементом: мы могли бы сказать, что и роза, и косы отражаются в росах, как в зеркале, — т. е. в катрене средствами фонетики дан некоторый смысловой айкон (ср., в частности, Вимсатт, 1954; 1976, с. 40–73; ван Зест, 1976).

Другой замечательный айкон связан с розой. Слово завой (2) фонетически, семантически и этимологически сопряжено со словом свивал (3): в обоих случаях речь идет о закручивании, наложении элементов друг на друга. Обе полуфразы, составляющие строфу, «закручены», перенасыщены инверсиями (риторический прием, напоминающий римскую поэзию). Нормальным порядком слов в строках 1–2 было бы: «тот, кто смежал завой, и блески, и росы этой розы, желал моего безумства». Ни одно слово не оставлено на своем месте, все они «безумно» перемешаны: конец фразы наложен на ее начало, в середине также произведена инверсия. Аналогичное инвертирование наблюдается в строках 3–4. Это иконически отображает тему свертывания, заплетания: слова перекрывают друг друга, проглядывают друг через друга, как лепестки свернутой розы (или женские волосы, свитые в косу). Дополнительный эффект того же рода создает фонема б (б’): она по одному разу встречается в каждой строке первого катрена, причем расположена «зигзагообразно»: безумства (1, вторая стопа) — блестки (2, третья стопа) — безумства (3, вторая стопа) — набежавшие (4, третья стопа). Заметим еще звуковую перекличку: безумства (1,3, оба раза во второй стопе) — узлом (4, во второй стопе). Эта перекличка семантически весома: ср. общеизвестную символику узла как неразрешимой (в том числе психологической) ситуации (гордиев узел и пр.).

Первый катрен отличается от других не только подчеркнутой симметричностью и иконичностью. Анапест его отягчен сверх-схемными ударениями (ср. тему тяжести); такие ударения, в частности, выделяют субъект тот… кто (1, 3). В катрене вообще нет ударных гласных переднего ряда. Самая частая ударная гласная — о. Только она присутствует в ключевой строке 2, выделяя ее на фоне всего текста (ср. также изысканную звуковую модуляцию: рóзы — завóи — блёстки — рóсы). Кстати говоря, ударная о отмечает границы первого катрена (моего, 1 — косы, 4) и всего стихотворения (моегó, 1 — вóском, 12), придавая им «закругленность», завершенность цветка (даже графическая форма о, пожалуй, играет здесь некоторую роль). Ударная гласная а, вторая по частоте в первом катрене, выделяет все его глаголы и единственное прилагательное. К концу строфы а и о оказываются в равновесии (4), подготовляя переход ко второй строфе. Ударная гласная у выступает в крайне важном семантически слове безýмства (1, 3). Все ударные гласные обладают низкой (или нулевой) тональностью, и общий тональный баланс строфы (см. Джоунз, 1965) исключительно низок (—14), что может быть сопоставлено с темой центростремительности, пассивности и экстаза; при этом у резко выделяется на фоне других ударных гласных как диффузная на фоне компактных (ср. Тарановский, 1965).

На семантическом уровне первый катрен вводит несколько характерных фетовских топосов, имеющих далеко идущие мифологические коннотации. Остановимся прежде всего на розе, о которой мы уже немало говорили. Роза появляется в фонетически и грамматически отмеченной («безглагольной») строке 2; она дается зрительно, «крупным планом» (ср. Эткинд, 1978, с. 55). Еще В. Федина отмечал, что роза — бесспорно важнейшее, излюбленное растение у Фета (Федина, 1915, с. 103–106). По нашим подсчетам, несколько уточняющим подсчеты Федины, роза упоминается в оригинальных стихотворениях у Фета 87 раз, из них 6 раз в заглавиях; вдобавок 9 раз употребляется прилагательное розовый и 13 раз (в известном шуточном стихотворении) слово рододендрон. В несравненно более обширном наследии Пушкина (включая его драмы и прозу) роза упомянута только 101 раз, а у Мандельштама — только 33 раза (хотя непосредственное ощущение говорит, что она очень характерна для обоих этих поэтов). В пристрастии к розе Фета превосходит лишь Вячеслав Иванов, использовавший ее мотив весьма формализованным образом (см. его «Rosarium» в сборнике «Cor ardens», 1911). Роза у Фета чаще всего выступает либо как реальный «ботанический» предмет, либо как романтическое клише. Но заметны и менее тривиальные случаи, когда розе придается мистический смысл (ср., например: «И неподвижно на огненных розах / Живой алтарь мирозданья курится»), В подобных случаях не всегда исключено влияние В. Соловьева, скажем, его «Песни офитов» (напечатанной лишь в 1891 году, но написанной еще в 1876 и, вероятно, известной Фету до опубликования).