Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

На единообразном звуковом фоне первой строки выделяются два слова иного строения — прежде всего звезды и отчасти море. Семантически оба они значительны. И звезды, и море — мифологемы: с самого начала стихотворения они задают «мифическую вертикаль», оппозицию верх / низ. Звезды связаны с идеей порядка, постоянства, структуры на фоне хаоса (Сирлот, 1971, с. 309–310; де Фриз, 1974, с. 440–441); море — это именно первозданный хаос, внутренняя жизнь подсознания, царство стихийного, бесструктурного (ср. мотив моря, океана у Тютчева — Кроун, Зурке, 1979, с. 321; см. также: Иванов В., Топоров, 1965, с. 113–118). С другой стороны, в архаических знаковых системах и в поэзии звезды символизируют единичность, отдельность (ср. Сирлот, 1971, с. 310), море — всеобщность, снятие границ. Характерно обозначение Богоматери в западнохристианской традиции — Stella Maris (‘Звезда Морей’) (ср. у Ахматовой — «Была над нами, как звезда над морем»).

В звуковом отношении первая строка связана с четвертой. Слово звезды (1) перекликается со словом сфинкс (4; игра на дифференциальном признаке звонкости / глухости), слово мóре (1) — со словом Сахáре (4; игра на оппозиции о/а). В обеих строках возникает сходный пространственный образ: беспредельная плоскость (море, пустыня) и на ее фоне точки (звезды) либо одна точка, во всяком случае нечто отдельное, различимое, хотя и загадочное (сфинкс). Кстати говоря, сфинкс не просто «поставлен в Сахаре» — он связан с ней и по звуку: произношение в этом месте весьма затруднено, деавтоматизировано («сфинкс к Сахаре»). Более отдаленна, но существенна связь слова сфинкс (4) со словом самум (10), также относящимся к семантическому полю «пустыни».

Мотив сфинкса отсылает одновременно к реальной статуе в египетских песках и к мифическому существу из легенды об Эдипе. Звезды и сфинкс имеют общий семантический признак: они связаны с тайной, гаданием. Астрологи разгадывали тайны будущего по звездам, а сфинкс сам задавал загадки (и тем самым решал будущее отгадчика). Справедливо замечено, что легендарная загадка сфинкса была проста: подлинной загадкой был он сам (Юнг, 1970, с. 181–182). В стихотворении «Мчались звезды…» (взятом вне контекста цикла) сфинкс также загадочен: только в самом конце (11–12) мы распознаем, о ком идет речь. Впрочем, разгадка предсказана в анаграмме прислýшивался сфинкс (4).

Таким образом, в строках 1 и 4 — в значительной мере средствами фонологии — создан сложный семантический ход. При явной звуковой и смысловой связи они во многом противопоставлены (динамика / статика, множественное число / единственное число). Особенно ясно противопоставление на уровне ритма. Первая строка полноударна, и все до единого словоразделы в ней совпадают со стопоразделами. Четвертая строка резко нарушает метрическую инерцию: она едва ли не наиболее «облегчена» во всем стихотворении (пиррихии на первой и третьей стопе), в ней находится самое длинное его слово (прислушивался), и только один словораздел (перед словом сфинкс) совпадает со стопоразделом. Сфинкс появляется в резко выделенной части текста.

Следует заметить, что строки 1 и 4 описывают макрокосм. Вполне возможно, что название «Макрокосмическая» в рукописи Пастернака не является ошибкой: скорее можно объяснить опечаткой несколько претенциозное название «Сакрокосмическая».

Строка 2 на звуковом уровне есть как бы обратный вариант строки 1: вместо повтора л… с перед нами повтор с… л (слепла… соль… слезы высыхали; мы объединяем твердые и мягкие фонемы — еще Брик указывал, что различие между ними в русской поэтической традиции несущественно, см.: Брик, 1919). Фонемы м (м’) в строке 2 вообще нет, и это резко отличает ее от строки 1. На синтаксическом уровне также дано обращение: существительное (субъект) поставлено перед глаголом (предикатом) — мчались звезды, мылись мысы (1), но слезы высыхали (2). Наконец обращена и семантика. Сейчас перед нами микрокосм, сопоставленный с макрокосмом, как в древнем мифическом мышлении. В необычной близости дан человек, человеческое тело; вместо движения дана медленная смена состояний. Соль, по всей вероятности, относится и к морю, и к слезам. Вместо того чтобы сказать «человек слепнет от соли» (т. е. слез), что само по себе — сложный двухъярусный образ, построенный на гиперболе и синекдохе, Пастернак добавляет образу третий ярус: слепла соль. Человек так приближен к нам, что мы как бы не различаем его и его части: элемент тела (соль) приобретает свойства человека (слепнет). Возможна и другая интерпретация: слепящая соль прибоя названа слепнущей. Эти интерпретации дополняют друг друга; в обоих случаях перед нами характерный пример метонимического мышления Пастернака (ср. Якобсон, 1979в, с. 421–432). Смежные предметы как бы обмениваются признаками; актив меняется местами с пассивом; в своем пределе метонимия переходит в панпсихизм — все в мире оказывается очеловеченным, одушевленным. Стихотворение, в котором нет ни одного одушевленного существительного (если не считать «переходных» случаев сфинкс и колосс), полно внутренней жизни и жизненной динамики; все в нем сдвинуто с мест, «сорвано с пазов» — начиная от самого вступления (1), где мчатся звезды (символ постоянства!) и моются мысы.

В строке 3 мир несколько расширяется, но остается интимным, комнатным (и эротическим) миром человека. На звуковом уровне вновь появляется м из первой «макрокосмической» строки (темны… мчались мысли), однако подхватывается и повтор второй «микрокосмической» строки (спальни… мысли). Подспудно опять присутствует тема бессознательной сферы бытия: заметим, что сон и особенно глагол спать — необычайно частые слова у Пастернака (глагол этот — первый по частоте в «Сестре моей — жизни» и «Втором рождении», см.: Деринг, 1973, с. 325). Выявляется некоторая иерархия оппозиций: мир природы противопоставлен миру человека, пространство моря (пустыни) — пространству комнаты; в свою очередь, в обоих этих пространствах выделены минимальные, точечные элементы, противопоставленные своему окружению.

По смыслу строка 1 связана со строкой 4 (природа, макрокосм), а строка 2 со строкой 3 (человек, микрокосм). Но по рифме, а отчасти и по звуку (доминирование м и доминирование с) строка 1 объединена со строкой 3, а строка 2 со строкой 4. Это создает в катрене некоторую активную асимметрию, напряжение, которое должно быть разрешено в следующих катренах.

Остановимся еще на некоторых мифологических коннотациях мотивов, введенных Пастернаком в первой строфе. Слепота в архаическом мышлении есть знак внутреннего зрения и знания, способности к пророчеству и поэзии (слеп Тиресий, победитель сфинкса Эдип, отец поэтов Гомер; здесь стоит вспомнить и последний замысел Пастернака — пьесу «Слепая красавица»). Соль (Prima Materia алхимиков) также связывается с мудростью, хотя ее символика несколько амбивалентна (де Фриз, 1974, с. 398–399): речь идет о творческом даре, получаемом через страдание и муку. Пустыня — «негативный ландшафт», противопоставленный ландшафту оргиастических земледельческих культов, — в различных традициях, прежде всего в традиции Библии и Корана, — есть то место, где пророк получает божественное откровение. Там происходит схватка не на жизнь, а на смерть с космическими силами, ведется диалог, дающий ответ на основную загадку бытия (ср. Топоров, 1973а; Иванов В., 1976, с. 48–51). Мотив пустыни отсылает и к пушкинскому «Пророку» («Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился»), построенному, как известно, на Книге Исайи (6:2–10), а также, вероятно, и на мусульманском предании, имеющем параллели в шаманской мифологии (МНМ, 2, с. 185, 189). Таким образом, уже в первом катрене предсказывается тема, данная в конце стихотворения и разрешающая его оппозиции.

Сфинкс — один из наиболее характерных мифических медиаторов: в нем снято противопоставление множественности и единства, верха и низа, макрокосма и микрокосма, живого и неживого (изваяния), мужского и женского (ср. Сирлот, 1971, с. 304; Юнг, 1970, с. 182). Здесь любопытно совпадение Пастернака с Бодлером — с его сонетом «Кошки», проанализированным в широко известной работе (Якобсон, Леви-Стросс, 1962); как и у французского поэта, у Пастернака подчеркнута оппозиция дома / пустыни, а сфинкс оказывается «домом не-дома» — прислушиваясь к пустыне, он как бы вбирает ее в себя, заключает в себе. Как медиатор, сфинкс изоморфен пророку и также предсказывает его.