Томас Венцлова - Собеседники на пиру

• Название: Собеседники на пиру
• Автор: Томас Венцлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-86793-953-3

В настоящее издание вошли литературоведческие труды известного литовского поэта, филолога, переводчика, эссеиста Томаса Венцлова: сборники «Статьи о русской литературе», «Статьи о Бродском», «Статьи разных лет». Читатель найдет в книге исследования автора, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, поэтов XX века: Каролины Павловой, Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Владислава Ходасевича, Владимира Корвина-Пиотровского и др. Заключительную часть книги составляет сборник «Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов» (развивающий идеи и методы Ю. М. Лотмана), докторская диссертация автора, защищенная им в Йельском университете (США) в 1985 году. Сборник издавался в виде отдельной книги и использовался как учебник поэтики в некоторых американских университетах.

---

Строго выдержанный четырехстопный амфибрахий придает стихотворению единообразную торжественность[568]. Здесь нелишне вспомнить слова Бродского об Ахматовой и другом любимом им поэте — Роберте Фросте: «И Ахматовой, и Фросту до известной степени присуща общая черта — монотонность размера, монотонность звучания. <…> Мы слышим звук самого времени»[569]. Эта тема, кстати, подхватывается в конце «Сретенья» (строка 65): «он слышал, что время утратило звук». Ощущение единообразия подчеркивается тем, что стопоразделы нередко совпадают со словоразделами на протяжении целой строки или даже двух соседних строк («И старец воспринял младенца из рук», строка 5; «И только на темя случайным лучом», строка 13 и др.). Сверхсхемные ударения сравнительно немногочисленны, они нагнетаются только в пророчестве Симеона (строки 40–44): «Итем же оружьем, Мария, которым / терзаема плоть его будет, твоя / душа будет ранена. Рана сия / даст видеть тебе, что сокрыто глубоко / в сердцах человеков, как некое око». В одной строке (63) ударение на первой стопе пропущено, и этот пропуск иконичен: «но в глухонемые владения смерти».

Тот же эффект торжественной библейской монотонности создается на уровне рифмы и синтаксиса. Рифмы стихотворения в целом традиционны и предсказуемы, как это обычно бывает и у Ахматовой. Среди них нередко встречаются изограмматические и изосиллабические (твоя — сия, смерти — тверди); стихи завершены подчеркнуто примитивной глагольной рифмой (случалось — расширялась). Заметим один тонкий прием: рифмы первой строфы построены на ударных а (внесла — числа — постоянно — Анна), а четвертой строфы — на ударных о (лучом — ни о чем — сонно — Симеона), т. е. окрашены в звук заключающих эти строфы имен пророчицы и старца.

Что касается синтаксиса, то в «Сретенье» преобладают простые предложения (их 20 из 34). 14 предложений (или частей сложносочиненных предложений) начинаются с союза и, что, как известно, свойственно и Библии, и Ахматовой. Как «библейские» ощущаются параллельные построения: «От взглядов людей и от взора небес» (строка 10), «что в силах взлететь, но не в силах спуститься» (строка 28), «Светильник светил, и тропа расширялась» (строка 72). Сложные предложения (как и сверхсхемные ударения) обнаруживаются прежде всего в пророчествах Симеона. В этих же пророчествах — по определению «темных», затрудненных местах текста — нагнетены типичные для Бродского инверсии.

Несовпадение метра и синтаксиса — и тем самым нарушение монотонности — проявляется в анжамбманах, которые суть как бы фирменный знак Бродского. В «Сретенье» их много, но они, как правило, не слишком подчеркиваются и не воздействуют на движение стиха. Исключением оказываются резкие анжамбманы, к тому же осложненные инверсиями, которые выделяют тему пророчицы (строки 54–57): «Лишь голос пророчицы сзади когда / раздался, он шаг придержал свой немного: / но там не его окликали, а Бога / пророчица славить уже начала». Особенно сильный эффект здесь дает междустрофный анжамбман: поначалу кажется, что слово окликали относится к Богу (как оно, в сущности, и есть).

С традиционным метром, несложной рифмовкой и синтаксисом созвучен словарь стихотворения. Бродский часто определяется как «поэт существительного». В «Сретенье» существительные значительно реже (и тем самым весомее), чем обычно у него бывает. Всего в стихотворении 410 слов, из них существительных 132 (32,2 % — для сравнения, в «Литовском ноктюрне» — 42,9 %). Напротив, возрастает вес глаголов: вместе с причастиями и деепричастиями их 79 (19,3 % — в «Литовском ноктюрне» 13,4 %). Многие слова повторяются: например, неповторяющихся существительных только 66, т. е. ровно половина общего их числа (в «Литовском ноктюрне» — более двух третей). Эффект повторяемости усилен, хотя и осложнен тем, что Бродский употребляет много синонимов (взгляд — взор, тело — плоть, шум — гул, промолвил — сказал и т. д.). Самое частое полнозначное слово «Сретенья» — Мария (шесть случаев). Она, а не Симеон, Анна и даже не Младенец, оказывается стержнем стихотворения. Любопытно, что имя Марии оказывается и в геометрическом центре стихотворения, на границе девятой и десятой строф (строки 36–37): «И старец сказал, повернувшись к Марии: / „В лежащем сейчас на раменах твоих“» <…>. В этих двух строках упомянуты три основные dramatis personae Сретения, причем старец и Младенец расположены по обе стороны Марии, как бы в церковном образе.

Большинство слов стихотворения легко распределяется по нескольким простым семантическим классам. Среди существительных выделяются прежде всего классы: Бог (Господь), dramatis personae (Мария, Младенец, Симеон, Анна), пространство (храм и его части), время, свет, звук, тело, душа. Среди глаголов очевидно преобладают глаголы движения, говорения и знания. Все это — во взаимодействии с уже описанными приемами — и создает библейский стиль вещи. Можно заметить, что архаизмов и церковнославянизмов (ведать, воспринять, око, рамена, чело, человеки и т. п.) в стихотворении сравнительно немного; их легко понимает каждый читатель, знающий русскую классическую поэзию. Особый случай представляет разве что слово твердь (строка 64): в современном русском языке оно означает «небесный свод», но Бродский воскрешает его давнее значение, зафиксированное у Даля: «всякое твердое основание, опора, подпора, на что можно стать, поставить что или опереться». Помню, что это непривычное употребление вызвало споры первых слушателей «Сретенья».

Интересно, что семантическое поле «цвет» в стихотворении представлено только черным и белым («к белевшему смутно дверному проему», строка 52; «как некий светильник, в ту черную тьму», строка 69). Эти цвета трудно назвать иконными.

Наконец, следует отметить своеобразный прием, относящийся к лексическому слою «Сретенья»: в стихах заметны повторы, которые можно назвать избыточными. Они задаются с самого начала (строки 1–3): «Когда она в церковь впервые внесла / дитя, находились внутри из числа / людей, находившихся там постоянно…» (Ср. также строки 17–19: «А было поведано старцу сему / о том, что увидит он смертную тьму / не прежде, чем Сына увидит Господня» и др.). Бродский объяснил эти повторы в интервью Джорджу Клайну (1973): он считал их элементом абсурда, вкрапленным в традиционность, подобно тому как некоторые стихи Нового Завета дают немного «абсурдистский» рефрен к Ветхому Завету[570]. С точки зрения христианского богословия можно добавить, что весь Новый Завет есть как бы огромный «рефрен» Ветхого Завета, исполнение данного в нем пророчества (что и являет себя в феномене библейских параллельных мест).

В композиционном отношении «Сретенье» — спокойный рассказ без каких-либо хронологических или логических осложнений. Он в общем следует евангельскому тексту, хотя здесь надлежит отметить и некоторые различия. Место действия (Иерусалим) не названо, равно как и имя Иисуса; зато дается время (утро), которого у св. Луки нет. Бродский отсекает некоторые частности: он не говорит о жертве по иудейскому закону, не приводит характеристик Симеона и Анны (зато кратко описывает их физический облик — «крепкие руки» и «твердую поступь» старца, «согбенность» пророчицы). Симеон, в отличие от Анны, не находился в храме «постоянно» — согласно Евангелию, «пришел он по вдохновению в храм». Св. Иосиф не упоминается вообще — в том же интервью Джорджу Клайну Бродский сказал, что не мог бы писать стихи с героем-тезкой[571]. Это истолковывалось как пример акмеистского поэтического такта[572]; указывалось также, что св. Иосиф является наблюдателем, с точки зрения которого ведется рассказ[573]. Впрочем, это относится только к первой половине стихотворения — в конце его поэт переходит на точку зрения двух женщин, затем на «внутреннюю» точку зрения Симеона. Именно подробное описание смерти Симеона, данное «изнутри», — то главное, что добавлено Бродским к евангельскому тексту: у св. Луки эта смерть никак не описана и только подразумевается.

Стихотворение можно разделить на три части: экспозиция (строфы 1–4), пророчество Симеона (строфы 5–11), уход Симеона из храма и из жизни (строфы 12–18). Читатель сразу вводится in те-dias res (‘в самую суть’) — Бродский следует здесь примеру старшего поэта: по его словам, Ахматова всегда начинает стихи «…с самого начала. Никакой машинерии»[574]. Уже в первой строфе являются все действующие лица (кроме, как сказано, Иосифа): Младенец выделен анжамбманом («Когда она в церковь впервые внесла / дитя…»), Мария пока не названа и выступает как она. Строится визуальная сцена: взгляд движется по вертикали — сначала мы видим трех человек вокруг Младенца, затем колонны и своды храма (они даны метафорически — храм назван лесом с распластанными вершинами; как указал Дэвид М. Бетеа, здесь цитируется мандельштамовская «Notre Dame»[575].) Пространство храма пронизывается вертикальным лучом, падающим на темя Младенцу. Бродский называл это «рембрандтовским ходом»[576]. Да и вообще взгляд поэта здесь почти тождествен взгляду живописца. Сцена заключена в тройную раму — во-первых, это «зыбкая рама» трех фигур, во-вторых, архитектура, скрывающая событие «от взглядов людей и от взора небес» (это подчеркнуто рифмой рама — храма), в-третьих, замкнутые четверостишия (все четыре строфы первой части — единые фразы, кончающиеся точкой). Торжественная звукопись, построенная прежде всего на сонорных (в то утро, затеряны в сумраке храма), замечательна и в том отношении, что соотносится с именем Ахматовой: слово Анна завершает первую строфу, а слово Ахматова анаграммировано в ней же (людей, находившихся там постоянно). Адресат стихотворения — великий поэт и «всехвальная вдова», «которая не отходила от храма», присутствует в нем с первых строк.