Андрей Васильченко - Герольды «Наследия предков»

• Название: Герольды «Наследия предков»
• Автор: Андрей Васильченко
• Издательство: Вече
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9533-5144-7

Ритуальные символы, руны, таинственные знаки, эмблемы с потаенным смыслом на протяжении многих веков как магнит притягивали к себе различного рода исследователей. Предполагалось, что символы могут обладать незримой властью над людьми или являться частью утраченных знаний. Созданное в 1935 году эсэсовское исследовательское общество «Наследие предков» с самого начала занималось не только поиском этих символов, но и их трактовкой. Это было одним из центральных направлений в деятельности первого президента «Наследия предков» Германа Вирта. В книге историка Андрея Васильченко рассказывается о том, как формировалась национал-социалистическая геральдика. Кроме этого приведены оригинальные разработки, принадлежавшие начальнику отдела родовой символики «Наследия предков» Карлу Конраду Руппелю. С этой книги начинается планомерное обнародование документов «Наследия предков», которые позволят пролить свет на эту загадочную организацию.

---

Следующая группа также имела непосредственное отношение к античному миру в его академическом восприятии XIX века. На повозке, в которую были впряжены четыре белые лошади, возвышалась статуя Афины Паллады. Повторенная немецким скульптором Рихардом Кляйном, она стала эмблемой Дней немецкого искусства. Если быть более точным, то в эмблеме использовалось изображение не всей статуи, а профиль головы древнегреческой богини. Более того, в 1937 году, во время шествия, на повозке находилась уже не сама копия известнейшей скульптуры Фидия, а огромная стилизованная голова, лицу которой были приданы германские округлые черты. Однако символическая значимость греческой богини не ограничивалась только подражанием античности. Афина Паллада, опять же, была намеком на художественную и культурную исключительность Мюнхена. Дело в том, что с 1897 года Афина была символом «Мюнхенского Сецессиона». Это творческое объединение было прибежищем мюнхенских бунтарей. Еще в апреле 1892 года группа мюнхенских художников демонстративно вышла из тамошнего художественного объединения и основала свой собственный союз под названием «Сецессион», то есть «разделение», «отъединение». Это был протест против диктатуры Ленбаха и вообще против застоя и замкнутости художественной жизни Мюнхена. Но, опять же, это была попытка подтверждения исключительного статуса Мюнхена. Кроме этого изображение Афины использовалось в качестве символа художественных выставок, проходивших в «стеклянном дворце» Мюнхена. Примечательным является то обстоятельство, что предводитель «Мюнхенского Сецессиона» Франц фон Штук являлся, наверное, единственным представителем модерна, чьим творчеством восхищался Гитлер.

На Афину также можно указать как на символическую фигуру, которая должна была ассоциироваться в старой «Мюнхенской традиции» с искусством, которому покровительствовало государство. Она как бы образовывала прототипическую точку схода и одновременно являлась символическим апогеем «геральдического» шествия. Изображенная в центре фронтона глиптотеки Афина представала в качестве учительницы искусств, будучи окруженной персонификациями изобразительных искусств. Можно говорить о том, что «геральдическая» процессия 1933 года как бы реактивировала мир символов середины XIX столетия, когда искусство оценивалось с точки зрения княжеского меценатства. Следовательно, планировавшие и создававшие концепцию торжественного шествия художники ориентировались на антигражданское, враждебно относящееся к авангарду восприятие искусства, возвращаясь тем самым к моделям придворного патронажа культуре.

Нельзя также забывать о том, что образ Афины Паллады, связанный с «Мюнхенской традицией», Гитлер впервые увидел в Вене, где он познакомился с основными направлениями в искусстве. Афина в качестве символа повсюду встречалась как у сецессионистов, так и у истористов. Она была символом для всех тех течений в искусстве, которые пытались легитимировать автономное обращение к историческим художественным формам, что в одинаковой мере может относиться как к истористам, так и сецессионистам. Подобное художественное восприятие образа Афины позволило национал-социалистам узурпировать его. В данном случае они пытались подобрать как можно более выразительную аллегорию для собственных (поначалу весьма размытых) требований, предъявляемых к культуре. Кроме этого, Афина Паллада ассоциировалась с высочайшим покровительством искусствам, что до 1918 года было связано в первую очередь с княжеским и династическим меценатством. Нечто подобное мы могли бы обнаружить и в 1933 году, когда искусство нарождающегося Третьего рейха решило обратиться к символам античных мифов.

Так, например, Мюнхенская академия изобразительных искусств преподнесла во время закладки Гитлеру почетную медаль, которая была создана профессором Германом Гансом. На одной стороне медали была изображена в архаичном стиле Афина Паллада, а на второй стороне золотой медали — Пегас. Вокруг профиля Афины шла надпись: АКАДЕМИЯ И(зобразительных) ИСКУССТВ ЗА ЗАСЛУГИ.

Вместе с золотой медалью президент Академии изобразительных искусств Герман Бестельмайер передал Гитлеру также сопроводительный документ, который содержал в себе напыщенный и пафосный текст: «Фюреру немецкого народа Адольфу Гитлеру, который сделал национальную идею средоточием духовной жизни и вернул искусству древнее право быть устами народа». Преподававший историю искусств в училище прикладных искусств Ганс Кинер следующим образом объяснял иконографию медали и ее символическое отношение к «фюреру немецкого рейха»: «Образ богини — это удачное выражение героического духа фюрера и национал-социалистического движения в целом. В узком же смысле этот образ является воплощением искусства, которое хочет фюрер, тех форм, которых должно добиваться искусство, пока они не будут одобрены фюрером… Согласно мифам, которые могут быть подвергнуты глубокомысленному анализу, Афина правила рукой Персея, когда тот отрубил голову медузе Горгоне. Из шеи медузы возник крылатый конь Пегас, который тут же полетел во дворец Зевса. Пегас, изображенный на оборотной стороне медали, является символом героической силы и высшего воодушевления, которые позволяют творческим людям: поэтам и художникам — вознестись на высоты Олимпа».

«Глубокомысленность» мифов, на которую намекал Кинер, скорее всего подразумевала, что надо было соотносить Гитлера с Персеем. То есть фюрер в сопровождении Афины Паллады отрубал голову символической горгоне Медузе, чем открывал путь для нового искусства. Кроме этого Афина Паллада, якобы выступавшая на стороне Гитлера, являлась богиней войны. Поливалентная иконография Афины связывала воедино утонченное покровительство искусству, креативность, мудрость с боеготовностью и способностью к осмотрительному ведению войн. Гитлер, конечно же, знал о подобном многообразии трактовок образа Афины. В беседах он не раз демонстрировал немалые познания в античной истории и мифологии. Однако германский диктатор почитал античное искусство не из-за его иконографического потенциала, а потому, что видел в нем выражение героической расы, о чем он публично заявил на партийном съезде в Нюрнберге, который проходил за шесть недель до праздничных торжеств в Мюнхене.

За «Афиной Палладой» следовали группы «готика» и «баварское рококо». Эти группы были выражением тех исторических стилей, которые, пожалуй, в наибольшей степени могли соотноситься с местными реалиями. На повозке «готика» был установлен открытый павильон с минеральным источником вод, перед которым восседала женщина с лирой в руках. Она должна была символизировать собой миннезанг. У подножия павильона располагались копии четырех фигур из скульптурной группы «Танец морисков», которая была создана в 1480 году Эразмом Трассером для старой Мюнхенской ратуши. Эта скульптурная группа, исполненная экспрессии, с XIX века являлась едва ли не излюбленным в Мюнхене шедевром, который был создан во времена Средневековья. В конце XIX столетия уменьшенные копии фигур «Танца морисков», которые производились ремесленниками, являлись одним из самых популярных элементов оформления интерьеров жилых помещений буржуазии и людей среднего состояния, которые хотели придать своим домам «исторический облик». Не обошла стороной эта тенденция и Гитлера. В его резиденции в Оберзальцберге была установлена копия одной из фигур. Весьма характерным является то обстоятельство, что фигура, более известная под названием «Волшебник», располагалась в «красном углу» (в немецком варианте «угол Господа Бога»), где обычно размещались распятие и иконы Богоматери.

Ввиду бесчисленных имитаций группа «Танец морисков» приобрела функции элемента художественного оформления жилья мелкой буржуазии, что позволяет ее трактовать как некий народно-исторический образ. Кроме этого в годы национал-социалистической диктатуры скульптурная группа была представлена в качестве одного из символов Мюнхена, который был в полную силу явлен публике во время Дней немецкого искусства 1937–1939 годов. Однако в 1933 году ансамбль танцоров, который пытались преподнести как символ готики, имел по большому счету локальное значение. Но это не помешало национал-социалистам причислить «Танец морисков» к числу совершенных художественных творений, провозгласив его каноном. В 1939 году в Германии была опубликована книга Вильгельма Пиндера, посвященная искусству эпохи Дюрера. В ней «Танец морисков» характеризовался как «особый случай». Но вместе с тем признавалось, что эта скульптурная группа была «абсолютно мюнхенской».

Если мюнхенский «Танец морисков» должен был утрированно символизировать собой всю «немецкую готику» (по крайней мере во время «геральдического» шествия), то барское рококо, которое было представлено одноименной группой, представало в неком гротескном виде. На повозке находились четыре небольших ангела, которые символизировали собой охоту, рыболовство, сельское хозяйство и военное искусство. Над ними посередине возвышался дующий в трубу гений. Подобного рода скульптурки и ансамбли из фарфоровых статуэток стали появляться на границе XVII–XVIII веков. Однако их популярность в XIX веке стала падать, а к началу XX века фигурки ангелочков и вовсе превратились в кич, доступный даже самым бедным горожанам. Однако на повозке «баварское рококо» фигурки ангелов должны были предстать в качестве символов великолепной и по-своему сакральной культуры, которая лишь затем и была растиражирована среди обывателей. Здесь в первую очередь подразумевались братья Азам, а также Франсуа Кювилье.