Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

• Название: Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
• Автор: Иосиф Бакштейн
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0374-5

Иосиф Бакштейн – один из самых известных участников современного художественного процесса, не только отечественного, но интернационального: организатор нескольких московских Биеннале, директор Института проблем современного искусства, куратор и художественный критик, один из тех, кто стоял у истоков концептуалистского движения. Книга, составленная из его текстов разных лет, написанных по разным поводам, а также фрагментов интервью, образует своего рода портрет-коллаж, где облик героя вырисовывается не просто на фоне той истории, которой он в высшей степени причастен, но и в известном смысле и средствами прокламируемых им художественных практик.

---

Б. Который в этом отношении был чем характерен?

М. Постструктуралисты вывели дискурс как экзистенциальную напряженность и как предмет изображения. Его поле крайне обширно, но не инструментально в предшествующем контексте классического структурализма. Дискурс постструктуралистов затрагивает различные уровни и по вертикали, и по горизонтали, в этой хаотичной картине дискурс сделан предметом изображения, то есть стиль оказался в центре и стал самодостаточным. Например, «Наслаждение от текста» Барта, его лекция 77-го года, где он в конце отождествляется с Гансом Касторпом на уровне эмоционального (а не языкового) удивления, затем работы Делёза и т.д. На поверхность у постструктуралистов вылезает сам дискурс, стиль, и не автор им управляет, а он автором. Некоторые из них это осознали и перешли к художественному творчеству, в эстетическую деятельность. Мне кажется, дальнейший ход в философствовании после постструктурализма – это снятие дискурса. Снятие его в качестве предмета изображения, как контентности философствования, как напряженного языкового события.

Б. Ты хочешь сказать, что происходит изменение типа ситуации, что раньше предметом изображения, анализа было ментальное содержание, а сейчас оно тоже каким-то образом предполагается и на него указывается, но сам этот указующий жест каким-то образом коренится в структуре, пластике художественной предметности. Но это указание, прочерчивание траектории совершенно иного качества…

М. Да, но на самом деле здесь лучше говорить не о траектории, а как бы о странном процессе зацикливания, коллапсирования этого дискурса по краям предмета изображения, по краям этого пустого центра философствования, потому что он замыкается сам на себя, на свою чистую техничность.

Б. Мне кажется, тут есть некоторая опасность, потому что если мы действительно берем в качестве отправного пункта текст структуралистов, то мы имеем все же картинку исследовательских текстов, и они такими остаются.

М. Но я хочу сказать о другом. Вот, например, кабаковский концептуализм или наш старый концептуализм коллективных действий… Конечно, работы были сделаны как предлог для разговора вокруг этих вещей. Но в тех работах центрировался именно наш дискурс, его возможность и необходимость. Теперь происходит дальнейшая ситуация: по краям выносится сама пустота, то есть наш дискурс передвигается на эти края, а в центре остается совершенно решенная, спокойная, заполненная техницизмами пустота, эта приятная энергетика эр-кондишна, направленная на наше сознание, которая позволяет нам быть совершенно свободными от материала. Теперь в контексте с этими работами мы говорим не о них, а о совершенно посторонних вещах. Эти работы не вызывают конкретного диалога.

Б. Тут возникает какая-то странная подмена. Сначала ты имеешь в виду кабаковские работы, способ их восприятия, реминисцирования относительно этих работ, а потом берешь их в качестве метафоры.

М. Да, потому что на самом деле все эти боковые кабаковские надписи и изображения у Ильи носят тоже довольно фантомный характер широких обобщений. Нефантомный характер носит процесс их обсуждения, вот он реален, будь это обсуждение самого Кабакова, его текстовые интерпретации, будь это обсуждение его «референтного» круга. В этих обсуждениях и вскрывается тот широчайший идеологический, бытовой и философский контекст, на который указывают его работы. Он вскрывается как бы между самой работой и говорящим об этой работе автором среди его референтов, ибо только они – автор и его референты, – будучи погружены в этот контекст, могут адекватно артикулировать его не как фантом, а как реальность. Недостаточность самих работ для выражения этого контекстуального поля и дает ощущение фантомности изображенного и написанного на них по краям. Его вещи обязательно требуют огромного корпуса текстовых артикуляций в виде комментариев и статей самого Кабакова и других «персонажей» дискурса, место для которых центрировано в работах Кабакова через его категорию «пустоты», особенно в тех работах, где пустота занимает визуальный центр произведения. То есть еще раз хочу подчеркнуть, что нефантомный характер носит ситуация обсуждения этих работ, ситуация заполнения зрителями этого пустого пространства, что было прекрасно отрефлектировано в работах «Сад», «Муха с крыльями» и т.д.

Б. То есть выстроенный миф Кабакова все время провоцировал нас на коммуникацию, направлял. Но в этом смысле его пустой центр был метафорой, символом того свободного пространства, куда нас помещали, благодаря особенностям предметности его работ и той реакции, которую они у нас вызывали. С помощью этой катапульты нас забрасывали в это пустое пространство, в котором мы становились способны к какому-то свободному самоопределению…

М. Новые работы «этического», если можно так сказать, концептуализма выбрасывают уже не в рефлективное, а как бы в чисто эмоциональное состояние. В нем можно говорить о совершенно посторонних вещах. Работы нужны просто как вещи и являются предлогом для нашего общения.

Б. Нет, мне кажется, что эти свойства пластики и соответствующие им виды эстетической реакции – все они каким-то образом промежуточные. Все-таки это как бы еще опорная медитация с опорой на предметность. Но всегда, если мы сталкиваемся с правильно организованным произведением, то, пройдя этапы с опорой на эту предметность, в результате в финале мы переходим к совершенно другому состоянию, в котором происходит либо безопорная медитация…

М. Безопорности нет, потому что работы классического концептуализма, того же Кабакова или позже Лейдермана и других, давали жесткую направленность, потому что был известен миф – социальный и т.д.

Б. Но они открывали для нас какие-то свободные пространства, сама их предметность была такой стартовой площадкой трансцендирования: на каком-то этапе все эти особенности арматуры уже были несущественны.

М. Появляются две возможности. После этой опорной для рефлексии ситуации, возникает, во-первых, генеральная линия неоэкспрессионизма, когда из пустого центра вместо нашей рефлексии вылезает предметность, то есть взгляд на онтологию. И второй вариант, «безопорный», когда художник не дает вообще никаких «стартовых площадок», а представляет именно пустое место философствования, в том смысле, что он наши возможности уже имплицитно и в целом как техническое средство (ТСО) закладывает в свое произведение. Проблема дискурса там решена, снята через техницизмы – орнаментализм, «футлярность», «связанность», и т. п.

Б. Это очень любопытная ситуация, и ее можно было бы в дальнейшем как-то развернуть, обсудить. Но в случае Ильи совершенно очевидно, что он может предъявить нам такую беспредметную работу, поскольку он полагает, что в этой ситуации сработает миф его творчества и все наше достаточное и продуманное знание его. То есть он уже может работать вот на этих «пятых производных».

М. Эти «пятые производные» не вызывают живой диалог, а вызывают обсуждение возможности самих этих производных как таковых Но работы Кабакова, его «Веревка», лейдермановские «Шли годы» не навязывают мне никакого мифа, никакого уловимого контекста философии, социологии, идеологии, эстетики и т.п. Он не дает никаких ориентиров, никакой основы для того, чтобы у меня возникла какая-либо рефлексионная или экзистенциально-напряженная реакция на эту вещь.

Б. Но я здесь вижу скорее не этику, а, если хочешь, просто ритм, ритмическую структуру. Есть цикличность в общественных процессах, в художественном и так далее: предметно – непредметное и т.п. И есть такие фазы у отдельных художников. И любая метафора – это знак по отношению к предшествующему периоду, его осмысление. И я в данном случае привожу вариант редукции всей этой проблемы, дезавуирую ее сведением к очень простой, понятной, рациональной ситуации. В рамках работы с уже обученным зрителем, которые знакомы с изменениями его (Кабакова. – Ред.) художественной позиции и соответственно с вещами, которые порождались различной оптикой, он играет с нами в такую игру, в смену меры этой вещественности. Это проецируется на всю нашу художественную ситуацию в целом. Но на примере того же Ильи я хочу сказать, что поскольку нельзя нагнетать эту вещественность до бесконечности, то реакция распредмечивания естественна. И вся диалектика знака начинает работать крайне наглядно, прием обнажается…

М. В данном случае я пытаюсь продлить наш диалог, развернуть его язык на основе обаяния той психологической суггестии этизма, под которое я попал, то есть посмотреть на все это дело более свободным, произвольным взглядом. Этический момент мне кажется здесь любопытным потому, что силовое поведение неоэкспрессионистов, нового вещизма носит агрессивный, даже эксгибиционистский характер. Для нашего сознания, может быть испорченного, действительно нуждающегося в ударе, в экстремальной ситуации, – это, впрочем, проблематично, такое поведение носит не совсем этический характер. А вот работы, о которых я говорю, продолжают классическую линию, но вообще уже уходят из эстетической сферы, поскольку нашему эстетическому чутью там не за что зацепиться…