Светлана Пильчена - Страхи публичных выступлений

• Название: Страхи публичных выступлений
• Автор: Светлана Пильчена
• Жанр: Психология, личное
• ISBN: 978-5-4474-1230-2

Страх публичных выступлений – один из наиболее разрушительных элементов исполнительского искусства, будь это актерское представление, танец, пение, выступление с речью или игра на инструменте. Очерк знакомит читателей с основными принципами устранения страхов публичных выступлений, основанными на материалах исследований венгерской скрипачки Като Хавас.

---

Условно различия между тревогой и страхом можно представить следующим образом:

1) тревога – сигнал опасности, а страх – ответ на нее;

2) тревога – скорее предчувствие, а страх – чувство опасности;

3) тревога обладает в большей степени возбуждающим, а страх – тормозящим воздействием на психику. Тревога более характерна для лиц с холерическим, страх – флегматическим темпераментом;

4) стимулы тревоги имеют более общий, неопределенный и абстрактный характер, страх – более определенный и конкретный, образуя психологически замкнутое пространство;

5) тревога как ожидание опасности проецирована в будущее, страх как воспоминание об опасности имеет своим источником главным образом прошлый травмирующий опыт;

6) несмотря на свою неопределенность, тревога в большей степени рациональный (когнитивный), а страх – эмоциональный, иррациональный феномен. Соответственно, тревога скорее левополушарный, а страх – правополушарный феномен;

7) тревога – социально, а страх – инстинктивно обусловленные формы психического реагирования при наличии угрозы3.

Опасность, в случае с сольным выступлением, это и есть само сольное выступление. Исполнитель боится выйти на сцену и увидеть публику, потому что он испытывает чувство беспомощности и неопределенности (тревоги) в том, как будут оценены его исполнительские способности. Будет ли он играть хорошо? Будет ли выступление успешным или провалится? Эти ощущения пронзительного страха и тревоги сопровождают особенно тех солистов, которые играют на таком важном для них событии – первом концерте, дебюте. В случае с оркестровыми исполнителями, артистами камерных ансамблей или оперными певцами, тревога кажется не такой невыносимой, в связи с тем, что специфика выступлений носит некоторый командный характер, и опасность остановиться во время выступления выражена не так ярко… Чем сильнее страх ожидания результата данного выступления, тем ужасней чувство надвигающейся тревоги, со всеми ее разрушительными воздействиями на тело и дух.

Можно понять природу тревоги, если мы зададимся вопросом, против чего направлена угроза, порождающая тревогу. Угроза чему-то, что является «сутью или сущностью» личности. Тревога является предчувствием опасности, вызванной угрозой по отношению к чему-то важному, тому, что человек считает необходимым для существования собственной личности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)

В случае с исполнителем-солистом, угроза направлена на его «успех», вокруг которого вращается вся его жизнь.

У скрипачей тревога по поводу «успеха» имеет тенденцию приобретать поистине гиперболизированные формы по сравнению с другими исполнителями. Технологические проблемы существуют даже при отсутствии публики: подрагивающая правая рука во время медленного движения смычка; неточные смены в верхних позициях; хватание грифа левой рукой при игре быстрых пассажей; медленная вибрация; двойные ноты, трели и интонация, все это лишь небольшая часть постоянно присутствующих сложностей.

Например, я обнаружила после занятий с сотнями исполнителей, что наиболее глубоко спрятанным, общим и кажущимся каким-то постыдным страхом считается боязнь упустить скрипку. Фактически, я обнаружила, что именно эта проблема является источником других проблем и, конечно, является специфической для скрипачей и альтистов.

Интересен тот факт, как много разочарованных скрипачей переходят на альт как источник последней надежды, полагая, что альт намного легче держать. Но это, конечно, далеко от истины. И более того, проблемы только возрастают, так как размеры альта больше. Иначе говоря, почему не существует выдающихся солистов, играющих на альте, за исключением одного-двух международных имен? И почему нет более литературы, написанной для альта? Это великолепный инструмент с великолепным звуком. Но технические сложности, включающие в себя страх того, что инструмент упадет, если его крепко не держать (особенно при переходах в высокие позиции) значительно преувеличены.

Нет сомнений, что и скрипачи и альтисты становятся раздражительными и несчастными за несколько дней до пугающего их события – прослушивания или экзамена.

К тому же не вызывает удивления, что они вынуждены брать в руки свои скрипки и «исполнять», особенно если их просят поиграть для тетушки Мэй, доказывая свою отвагу. Демонстрировать нестерпимый страх перед выходом на сцену в этом случае совершенно невозможно.

Данные страхи строятся на недостаточно сбалансированных физических движениях и достаточны для того, чтобы бросить тень на жизнь многих скрипачей. И даже если техническая оснащенность исполнителя настолько естественна и свободна, что у него нет причин для боязни, существует другой, глубоко укоренившийся страх, настолько сильный, что способен затмить все другие ценные качества технической подготовки. Он происходит от неосознанного страха «если я не буду делать это хорошо, никто меня не будет любить». Истоки этого находятся в раннем детстве, когда все существование человека вращается вокруг стремления к тому, чтобы его любили. Этот разрушительный страх особенно превалирует у очень сильно, не по годам развитых детей, и это одна из основных причин появления страхов в их дальнейшей жизни.

Типичным у детей младшего школьного возраста является страх «быть не тем» – не соответствовать общепринятым нормам, ожиданиям со стороны значимых для них лиц. Это страх сделать что-то не так, как нужно, не то, что следует – страх ошибки, неудачи, поражения, своей несостоятельности в представлении окружающих. С одной стороны, это и страх быть не тем, кто получает признание, одобрение, кто соответствует групповым стандартам – страх порицания, осуждения и наказания, потери расположения других и тем самым страх социальной изоляции. В подобной мотивации страха «быть не тем» нетрудно увидеть отголоски страха «быть никем», то есть не значить, не представлять, быть «пустым местом», «имяреком». (Захаров А. И. Происхождение детских неврозов и психотерапия)

Очень много зависит от родителей начинающего исполнителя. Путь на сцену – долгий и сложный. Многие родители, отправляясь с ребенком в этот путь, даже не подозревают, сколько испытаний их ждет. Организация ежедневных занятий, поездки на концерты, конкурсы, и при этом надо успевать получить хорошее образование в школе. Не каждый родитель с этим может справиться успешно.

Особую роль играет отношение родителей к так называемым «поражениям» ребенка, например, неудачное выступление очень часто становится настоящим испытанием для родителей. Много раз приходилось видеть, как после неудачного выступления юного музыканта его родители менялись в лице, очень сильно расстраивались и ребенок сразу после выступления получал огромную порцию негативных эмоций. А ведь именно оценка родителей для маленького музыканта является самой важной оценкой проделанной работы. Поэтому роль родителей в становлении артиста трудно переоценить.

3. Взаимосвязь исполнителя с публикой

Если бы скрипачей со студенческих лет поощряли и, действительно, считали артистами, относились к ним как к творческим личностям, можно было бы избежать множества разрушительных моментов страхов публичных выступлений с самого начала.

Большинство из нас согласны с тем, что отличает артиста от остального человечества – артист наделен наивысшей степенью чувствительности, сознанием и воображением и значимость каждого артиста зависит целиком от уровня его способностей, от его умения донести до соплеменников это высочайшее понимание, будь оно видимым или слышимым.

Идея о «бесконечном человеческом потенциале» произошла из греческой мифологии – «богоподобные люди и человекоподобные боги». Или в соответствии с христианской концепцией – «Мы созданы по образу и подобию Бога». Каждый человек имеет Божью искру, говорит Эмерсон, вопрос только в том, как развить это в горящий факел. И кто лучше художника (артиста) может быть в состоянии нести свое человеческое «я» над ежедневным существованием и утвердиться в своем божественном предназначении? Будь то Рембрандт или Пикассо, Бетховен или Барток, сила взаимодействия такова, что она воздействует на множество людей в течение сотен лет.

То же самое можно сказать и про исполнителей, особенно сейчас, когда запись выступления можно сохранить для потомства. Очень часто исполнитель видит среди слушателей уставшие, грустные, иногда испуганные лица людей, однако, сталкиваясь с этими же людьми после выступления, видит этих же людей с горящими глазами и красивыми улыбающимися лицами. Нет сомнений, что произошло замечательное перевоплощение. Состоялось «общение».