Джеймс Блиш - Нэнси

• Название: Нэнси
• Автор: Джеймс Блиш
• Издательство: Правда
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1990

КОРОТКО ОБ АВТОРАХ

Джеймс БЛИШ — известный американский фантаст, автор многих романов, повестей и рассказов, с частью которых советские читатели уже знакомы.

Фредрик БРАУН — американский прозаик старшего поколения, автор научно-фантастических и детективных произведений. Многие рассказы Ф. Брауна переведены на русский язык и пользуются большой популярностью у наших читателей.

Рэй БРЭДБЕРИ — всемирно известный американский писатель, автор «Марсианских хроник», «451° по Фаренгейту», «Вина из одуванчиков» и многих блестящих фантастических и реалистических рассказов. Широко издаваемые у нас в стране произведения Рэя Брэдбери пользуются огромной популярностью у миллионов советских читателей.

Кордвейнер СМИТ — известный американский фантаст. Советские читатели до сих пор знали только его рассказ «Игра с крысодраконом».

---

Композитор вздохнул. Горевать ему или радоваться? Да, он любил Полину. Но, с другой стороны, у него сейчас начинается новая жизнь. И, говоря по совести, приятно, если, входя в дом, не надо обязательно разуваться только ради того, чтобы не поцарапать паркет. И, наверное, будет приятно не слышать больше в два часа дня магическую формулу, которой Полина разгоняла гостей: «Рихард сейчас будет работать!»

— Следующий вопрос, — сказал он.

По причинам, не понятным для Штрауса (однако он принял это как должное, не задаваясь вопросами), ему пришлось расстаться с докторами Крисом и Сейрдсом сразу же после того, как оба они, к своему удовлетворению, убедились в том, что память его надежна и сам он здоров. Имение его, как ему дали понять, давным-давно превратилось в руины (печальный конец для того, что было когда-то одним из крупнейших частных владений в Европе), но денег, которые ему дали, оказалось достаточно, чтобы он смог обеспечить себя жильем и вернуться к активной жизни. Ему также помогли завязать полезные деловые знакомства.

Но даже к переменам в одной лишь музыке ему пришлось приспосабливаться дольше, чем ожидал его вполне реалистический ум. Музыка, как почувствовал он скоро, была теперь умирающим искусством, которому в ближайшем будущем предстояло оказаться примерно на таком же положении, какое в эпоху, которую он считал своей, было у икебаны, искусства составлять букеты. Тенденция к фрагментарности, отчетливо наметившаяся еще в его первую жизнь, в две тысячи сто шестьдесят первом году дошла почти до своего логического завершения.

Нынешние американские популярные песни интересовали его так же мало, как в его прежней жизни — их предшественницы, и, однако, было совершенно ясно, что поточные методы, которыми они создаются (ни один теперешний композитор, сочиняющий баллады, не скрывал, что пользуется похожим на логарифмическую линейку устройством, называющимся «поп-машина»), применяются теперь и почти во всей серьезной музыке.

Консерваторами, например, считались теперь композиторы-додекафонисты. По мнению Штрауса, это всегда была сухая и умствующая публика, но никогда в такой мере, как теперь. Их кумиры (Шёнберг, Берг, Веберн, поздний Стравинский) стали теперь в глазах любителей музыки великими мастерами, не очень доступными, может быть, но достойными такого же поклонения, как Бах, Брамс или Бетховен.

Консервативной теперь, однако, считалась даже группа, превзошедшая в новаторстве и додекафонистов. Музыка, которую писали эти люди, называлась «стохастической», выбор каждой отдельной ноты в ней осуществлялся по таблицам случайных чисел. Библией этого направления, его основополагающим текстом был том, озаглавленный «Операциональная эстетика», а его, в свою очередь, произвела на свет научная дисциплина, именовавшаяся теорией информации, и ни одно слово в этой книге не имело отношения к тем методам и приемам композиции, известным Штраусу. Идеалом, к которому стремилась эта группа, была «всеобъемлющая музыка» — такая, в которой и следа не осталось бы от композиторской индивидуальности, такая, которая была бы музыкальным выражением всеобъемлющих законов случая. Несомненно, думал Штраус, у законов случая есть собственный, характерный только для них стиль, но это стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля только для того, чтобы он не занялся чем-нибудь похуже.

Однако огромное большинство музыкальных произведений, создаваемых теперь, относилось к категории, совершенно неосновательно обозначавшейся термином «научная музыка». Ничего научного в ней не было, если не считать названий музыкальных произведений; в названиях этих упоминались космические полеты, путешествия во времени и тому подобные романтические или фантастические сюжеты. В самой же музыке не было абсолютно ничего научного. Это была мешанина штампов, подражаний и записей естественных шумов (часто настолько искаженных, что невозможно было угадать их происхождение), а также стилевых трюков, во многих из которых Штраус, к своему ужасу, обнаружил собственное стертое и покоробившееся от времени лицо.

Самой популярной формой «научной музыки» была девятиминутная композиция, называвшаяся концертом, хотя между ней и классической формой концерта не было ничего общего — скорее это напоминало рахманиновскую свободно построенную рапсодию (напоминало, не более). Типичным для этого жанра был концерт «Песнь дальнего космоса», написанный неким X. Валерионом Краффтом. Концерт начался громким вступлением на тамтаме, после которого все струнные инструменты в унисон понеслись вверх по звукоряду; за ними, на почтительном расстоянии, следовали в параллельных шести четвертях арфа и одинокий кларнет. На самой вершине звукоряда загремели цимбалы, forte possibile, и оркестр, весь целиком, ринулся очертя голову в мажорно-минорную воющую мелодию — весь, кроме охотничьих рожков, потащившихся вниз (это должно было означать контр тему). Солирующая труба с намеком на тремоло подхватила вторую фразу темы, оркестр до нового всплеска впал в клиническую смерть, и в этот момент, как мог предвидеть любой младенец, вступил со второй темой рояль.

Позади оркестра стояли тринадцать женщин, готовые вступить хором без слов, чтобы создать ощущение жути космических пространств; но Штраус уже научился в такие моменты вставать и уходить. После нескольких таких уходов он мог быть уверенным, что в фойе его поджидает Синди Нанесс, агент, с которым его свел доктор Крис и который взял на себя сбыт творческой продукции заново родившегося композитора (новой, которая у него появится). Синди эти уходы его клиента уже перестали удивлять, и он терпеливо ждал его, стоя под бюстом Джан-Карло Менотти; но это нравилось ему все меньше и меньше, и в последнее время при виде выходящего Штрауса он начинал краснеть и бледнеть от раздражения.

— Вам не следовало этого делать! — взорвался он после случая с «Песней дальнего космоса». — Нельзя просто так вот встать и уйти с нового краффтовского концерта. Как-никак, он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как мне убедить их в том, что вы тоже современный, если вы все время щелкаете их по носу?

— Какое это имеет значение? — возразил Штраус. — В лицо они меня все равно не знают.

— Ошибаетесь. Они знают вас очень хорошо и следят за каждым вашим шагом. Вы первый крупный композитор, за которого рискнули взяться психоскульпторы, и МОСМ был бы рад случаю избавиться от вас.

— Почему?

— О, — сказал Синди, — по тысяче причин. Скульпторы — снобы. Парни из МОСМа — тоже. Одни хотят доказать другим, что их вид искусства важнее всех прочих. А потом, ведь существует еще и конкуренция: лучше отделаться от вас, чем допустить вас на рынок. Поверьте мне, будет лучше, если вы вернетесь в зал. Я придумаю какое-нибудь объяснение…

— Нет, — оборвал его Штраус. — Мне надо работать.

— Но в этом-то все и дело, Рихард! Как мы сможем поставить оперу без содействия МОСМа? Ведь это вам не соло для терменвокса или еще что-то, не требующее больших расх…

— Мне надо работать, — сказал Штраус, поворачиваясь, чтобы уйти.

И он работал — так самозабвенно, как не работал ни над чем за последние двадцать лет своей прежней жизни. Стоило ему коснуться пером листа нотной бумаги (и то и другое найти оказалось невероятно трудно), как он понял: ничто в его долгом творческом пути не дает ему ключей к пониманию того, какую музыку он должен писать теперь.

Тысячами нахлынули и закружились вокруг него старые испытанные приемы: внезапные смены тональностей на гребне мелодии, растягиванье пауз; разноголосица струнных в верхних октавах, нагромождаемая на качающуюся и готовую рухнуть кульминацию; сумятица фраз, молниеносно перелетающая от одного оркестрового хора к другому, мгновенные выходы меди, короткий смех кларнетов, рычащие тембровые сочетания (чтобы усилить драматизм), в общем, все, что он умел и знал.

Но ни один из этих приемов теперь не удовлетворял его. Большую часть своей жизни он довольствовался ими и совершил при их помощи огромную работу. Но теперь пришло время начать все заново. Кое-какие из этих приемов теперь казались ему просто отталкивающими: с чего, например, он взял (и цеплялся за это убеждение десятки лет), что скрипки, завопившие в унисон где-то в стратосфере — звук достаточно интересный, чтобы повторять его хотя бы в пределах одной композиции (а уж всех — и подавно)?

И ведь ни у кого никогда, с чувством ликования думал он, не было такой, как сейчас у него, возможности начать все сначала. Помимо прошлого, целиком сохраненного его памятью и всегда ему доступного, он располагает арсеналом технических приемов, равного которому не было ни у кого; это признавали за ним даже враждебно настроенные к нему критики. Теперь, когда он пишет свою в известном смысле первую оперу (первую — после двадцати с лишним!), у него есть все возможности сделать ее шедевром.