Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

• Название: Основы музыкальной психологии
• Автор: Елена Федорович
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4458-8381-4

В пособии раскрываются основы музыкальной психологии. Анализируется сущность и структура музыкальных способностей и музыкально-познавательных процессов – восприятия, мышления, воображения. Освещается роль внимания, воли и эмоций в музыкальной деятельности, изучаются психологические особенности музыкального творчества, а также психофизические основы формирования исполнительской техники. Дается представление об основах музыкотерапии. Предназначено для студентов высших и средних музыкально-исполнительских и музыкально-педагогических учебных заведений.

---

Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры – аккордами, взаимным расположением голосов, фактурными пластами в целом – очевидны. Понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: глубину (расслоение на функционально разнородные пласты), вертикаль (дифференциацию линий и пластов по высотнорегистровому положению), горизонталь (время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры). Связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания представляет значительный интерес.

О существенности пространственных ощущений для теории мелодии говорит тот факт, что по отношению к мелодии чаще всего применяются термины пространственного характера: линия, рисунок, высота, спад, скачок, профиль и т. п.

Что касается учения о музыкальной форме (Б. В. Асафьев), то в соответствии с ним охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временных представлений в пространственные, основанных на симультанности (одномоментности) звукового образа произведения.

Е. В. Назайкинский, подходя к восприятию сложной структуры музыкальной формы с точки зрения не самой музыки, а психологии, выделяет три масштабных уровня восприятия.

Первый – уровень мотивов, основой для слышания которых является непосредственная работа слухового анализатора, способного охватывать непродолжительные отрезки и осмысливать их как принадлежащие к настоящему времени.

Базой для второго масштабного уровня музыкального восприятия служит речевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи и разнообразными типами движений. Здесь распространены термины, заимствованные из лингвистики: фраза, предложение, период. Употребляются также уподобления движению по определенной траектории (взлет, падение, вращение), отражающие действие двигательно-моторных звеньев, входящих в системный механизм музыкального восприятия.

Третий масштабный уровень – это уровень произведения в целом и его относительно крупных законченных частей. Здесь ассоциативной базой в большинстве случаев оказываются аналогии с сюжетным развертыванием событий и эмоциональными процессами. Здесь применяются термины «драматургия», «программа», «сюжет», «развитие». Переход от масштабов второго к масштабам третьего уровня связан со способностью ритмического слышания (см. далее) [4. С. 94-99].

Пространственность музыкального восприятия, таким образом, тесно связана с музыкальными формами и жанрами, фактурой (проблема «глубины» звучания), двигательным опытом. Пространственные компоненты играют значительную роль в развитии музыкального слуха и творческого воображения слушателя.

В последние годы, когда с распространением звукозаписи появилась мода на слушание музыки с помощью плейеров с наушниками практически в любой обстановке, Е. В. Назайкинский предупредил о новом явлении, которое он определил термином «шизофония» [5]. Если в психическом заболевании с похожим названием имеет место раскол сознания, то шизофония – состояние психики, возникающее в результате раскола реального и художественного музыкального пространства. Такая опасность появилась с возникновением звукозаписи вообще, но домашняя или учебная обстановка, в которой чаще протекало слушание музыки, не столь резко контрастировала с музыкой; кроме того, от реального пространства, в случае возникновения контраста между ним и художественным пространством, можно было отвлечься (например, закрыть глаза). В ситуации же, когда молодые люди с плейерами находятся в общественных местах, на улице и т. д. , отвлечение от реального пространства невозможно, и раскол в сознании слушающего неизбежен. К каким психическим последствиям приведет такая практика – пока еще неясно.

Наряду с закономерностями пространственного восприятия музыки существуют и закономерности ее временного восприятия. Они базируются, по мнению Е. В. Назайкинского, на двигательном опыте человека, который тесно связан с естественными предпосылками музыкального ритма.

Музыкальный ритм рассматривается им как временная организация ткани произведения, выявляющаяся для слушателя на первом и втором масштабных уровнях восприятия. Он представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп). И ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, и метр – система ритмической организации, и темп – качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса – входят в общее понятие музыкального ритма [4. С. 187].

Ритмическими единицами являются длительности отдельных звуков и пауз. Но можно выделить и ритмические фигуры более крупного плана: крупные фигуры состоят из более мелких, возникают соотношения элементов по типу фигуры и фона.

Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа и ритмического рисунка. Верхняя граница – предельный уровень восприятия и воспроизведения.

Так, у исполнителей-виртуозов существует известное ограничение темпа не только в соответствии с возможностями технического воспроизведения, «выигрывания» нот (а это, как установлено, примерно 11 движений пальцем в секунду или 22 движения при чередовании пальцев), но и с возможностями восприятия слушателей, для которых за определенной гранью скорости ноты начнут сливаться. Возможности восприятия в верхнем диапазоне тесно связаны с собственным исполнительским и вообще двигательным опытом слушателей: сам исполнитель-виртуоз и его коллеги еще будут различать отдельные звуки, а слушатели, не имеющие такого опыта, – уже нет.

Нижняя граница характеризуется ощущением квадратности при очень медленном движении. При нарушении этого ощущения в результате сдвига к еще более медленному движению ритм воспринимается уже не непосредственно, а логически и эмоционально как соотношение более или менее одинаково насыщенных динамикой движения разделов произведения (третий масштабный уровень восприятия). Строгий учет времени, отделяющего один момент от другого, в масштабах третьего уровня восприятия становится невозможным [4. С. 196].

Внутри ритмического диапазона не все воспринимается одинаково. Выделяются три основных участка восприятия ритма:

1. Низкие ритмические частоты (медленный темп, крупные длительности) при восприятии мысленно дробятся на более мелкие участки.

2. Высокие ритмические частоты (мелкие длительности в быстром темпе) мысленно объединяются в более крупные комплексы.

3. Средние ритмические частоты образуют наиболее часто применяющийся ритмически диапазон и воспринимаются в реальном движении.

Все приведенные особенности – и ритмический диапазон, и его дробление на участки с закономерностями их восприятия – отражают двигательный опыт человека, который всегда находится в центре системы координат. Музыкальные ритмы и темпы совпадают с частотами, присущими основным видам биологических проявлений и действий человека, имеющих временную периодизацию: это дыхание, биение сердца, ходьба и оптимальный ритм трудовой деятельности. Кроме того, в жизни человека задействованы и такие ритмы, имеющие природное происхождение, как шелест листвы, шум прибоя и т. п.

Все эти ритмы воспринимаются человеком как естественные, благоприятные, и вокруг них концентрируется естественный ритмический музыкальный диапазон. Однако данные ритмы еще не являются музыкальными. Музыкальный ритм характеризуется отвлечением от конкретики и предельным обобщением. Совпадение музыкального ритма с естественным может встречаться как частный момент и применяется в художественных целях: например, темп марша соответствует темпу спокойной, но энергичной ходьбы; ритм некоторых песен, складывавшихся как отражение и сопровождение трудовых процессов, соответствует данным процессам.

В чистом же виде музыкальный ритм соотносится с естественными ритмами жизни человека, но, в отличие от них, является категорией художественной. С этим связаны соотношения метра и ритма, выявление и передача которых составляет одну из сложнейших задач исполнительского искусства.

Метр выступает как система организации ритмического движения, основанная на закономерном чередовании опорных и неопорных долей времени и проявляющаяся в акцентной пульсации и в кратности длительности [4. С. 221].

Ритм накладывается на метрическую сетку и на ее основе выражает художественное содержание музыки, которое, как всякий живой организм, подвержено временным колебаниям, то есть замедлениям и ускорениям разной степени интенсивности. Таким колебаниям подвержена вся музыка (за редкими исключениями, когда точное соответствие акцентной метрической пульсации входит в художественные задачи); их интенсивность различна в разных стилях и конкретных произведениях. В то же время при определении чередования и интенсивности замедлений и ускорений (оттяжек, увеличения длительности пауз и фермат и прочих отступлений от метра) необходимо соблюдение «закона сохранения времени», в исполнительстве сформулированного Г. Г. Нейгаузом: общая сумма замедлений и ускорений в произведении должна совпадать, иначе будет нарушено временное восприятие произведения в целом [6. С. 35-36].