Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

• Название: Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики
• Автор: Степан Ванеян
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-7598-1257-9

Книга представляет собой собрание эссе на тему насущных проблем истории искусства как практики возобновления смысла применительно к визуальной реальности прошлого. Ориентиром в этом начинании служит предельно монументальная фигура Эрнста Гомбриха – историка, но прежде всего теоретика истории искусства, достигшего в своей научной дискурсивности уровня подлинного творчества и обнажившего перформативные корни научного знания как такового. В лице Гомбриха и в сюжетах его взаимоотношений с иными личностями – Поппером, Варбургом, Панофским, Митчеллом, Прециози, Виндом и многими другими – обнаруживаются и сущностные аспекты науки как межличностной коммуникации внутри и по краям разнообразных концептуальных контекстов, что дает специфические иллюзорные эффекты, родственные эффектам достоверности, на которые, как обычно считается, способны лишь изобразительные искусства.

Книга будет полезна специалистам в области эстетики, психологии и философии, а равно и всем, интересующимся искусством и его интерпретацией.

---

…проблемы, связанные с языком, занимали меня не только во время войны[155].

Не бесследно, заметим мы, прошел для Гомбриха и опыт письма-чтения, и опыт говорения-перечитывания. Недаром один из поздних сборников Гомбриха, где он уже безбоязненно являет себя истинным философом науки, не только соответственно назван «Идеалы и идолы», но и имеет расшифровывающепоучающий подзаголовок «О ценностях в истории и в искусстве»[156]. Заглавный текст в нем (1973) начинается со сравнения ученой деятельности, непрестанно занятой поиском истины, с ездой на велосипеде, где условие движения – непрестанное вращение педалей (вспомним деревянного коня как если не способ передвижения, то уж точно – метафору динамики), а текст с многообещающим названием «Искусство и самотрансценденция» (1970) заканчивается апологией отца гештальт-психологии В. Кёлера[157].

Так что Гомбрих-слушатель по возвращении с передовой этого тихого и одновременно шумного радио-фронта не столько возобновляет, сколько активизирует ученые усилия Гомбриха-читателя и Гомбриха-писателя: в 1943–1944 гг. публикуются его эссе о Рейнольдсе[158], Пуссене[159], возникшие из богатейшего материала неопубликованной книги об иконографии. В частности, Гомбрих обнаруживает тот факт, что мифологические композиции Пуссена – это плод его штудий предшествовавших ему мифографов (тема присутствует и в эссе о Боттичелли, где, однако, Фичино – еще современник художника, тогда как фигурирующий в связи с Пуссеном Конти – уже предшественник). Получается, что картины Пуссена – это специфическая форма исторически-визуального комментирования текстов ренессансного гуманиста и своего рода наглядная документация способа обращения самого Пуссена с мифом и отношения к нему[160].

Если говорить точно, Пуссен читал тексты крайне популярного еще при жизни и на протяжении еще двух веков венецианского неоплатоника Наталиса Кома (Наталия Конти), объяснявшего миф как подлежащий раскрытию покров натурфилософской и моральной истин, тогда как Гомбрих отчасти читал, а отчасти взирал на того и другого с теми же целями и средствами: «объяснить» через «раскрыть» (метод явно психоаналитический, хотя уже поздний Фрейд с этим бы не согласился, не говоря уж о последователях его старшей дочери). По мнению Гомбриха, его исследование повлияло на Энтони Бланта (еще один иконологически-аналитический и, по-видимому, не полностью бессознательный со стороны Гомбриха мотив толкования как разоблачения: ведь известно, что Блант позднее был именно разоблачен как советский шпион). Примечательно, что Гомбрих при этом не ссылается на Кассирера[161] как на одного из известнейших комментаторов Конти, быть может, чтобы не выглядеть неокантианским комментатором классической иконологии…

Фактически связь с Библиотекой Варбурга у Гомбриха не прерывалась, хотя прямые контакты были невозможны по причине, например, переезда библиотеки из Лондона в Денхэм после очередной бомбежки, когда погиб один из сотрудников – библиотекарь Ханс Майер, вместе с которым погибли все материалы для третьего тома «Библиографии…»[162]. До нового местоположения было «дальше, чем до какого-нибудь кибуца», как потом будет выражаться Гомбрих[163].

Заксль, который был «выдающимся человеком, но почти никаким администратором»[164], теперь приглашает его научным сотрудником в Библиотеку Варбурга (тогда уже ассоциированной с Институтом Курто), но только преемник Заксля – Генри Франкфорт – обеспечивает Гомбриха уже и должностью преподавателя (до 1954 г.), которую ему прежде предоставлял лишь университет, да и то не совсем надежно, хотя и по специальности. Ведь в варбурговском научном центре читались лекции по

цивилизации Ренессанса, по платонизму, по Вазари, патронажу и прочим вещам такого рода; по истории же искусства – только в Институте Курто[165].

Франкфорт, став директором института (1948), первым делом спросил у Гомбриха, что он может для него сделать, и тот, недолго думая, сказал: «Одну простую вещь – дайте мне постоянную работу»[166].

В других воспоминаниях Гомбрих уточняет, что в момент его возвращения в Лондон в 1945 г. библиотеку прикрепили к Лондонскому университету строго в наличном составе и Заксль не решался ходатайствовать о его расширении: он не представлял, как скажет руководству университета, что, мол, «у меня тут есть еще кое-кто»[167].

Но самое существенное иное: под историей искусства в Лондонском университете (и во всей английской науке) понималось в те времена несколько не то, к чему Гомбрих привык в Вене. Гомбрих объясняет, что уже основатель института – Сэмюель Курто, будучи сам собирателем и знатоком, считал необходимым введение истории искусства в Лондонском университете, хотя и не знал, как это сделать. В самом университете существовала местная партия противников немецкой науки, понимавшей историю искусства на английский лад – «критика, знаточество, эстетика и т. п.»[168]. Заслуга Заксля – в преодолении этой позиции, в том числе и благодаря привлечению к преподаванию Энтони Бланта[169]. В этой связи Гомбрих воспроизводит и собственную – важную для нашего последующего разговора – позицию, замечая, что для английской гуманитарной традиции характерно выделение всей практики «созерцания искусства» в безусловно донаучную зону «художественной педагогики». Это своего рода пропедевтика, рассчитанная и нацеленная на детей и любителей. Напомним, что для немецкой науки процесс рассматривания произведения – это особый предмет научных усилий и главнейший источник и стимул методологической рефлексии, направленной, помимо прочего, на выявление общего основания художественного восприятия – как для подготовленного («искушенного»), так и для неподготовленного («невинного») глаза. Художественная критика, понятая по-английски, – это всегда оценка, которую производит критик, способный и желающий «свои впечатления и реакции облечь в словесные одежды»[170]. При этом Гомбрих замечает, что нет такого историка искусства, которому бы не приходила в голову мысль о ранге произведения, при том что сам он себя «никогда не чувствовал критиком и никогда в такой роли не выступал»[171]. Хотя и компенсировал, быть может, критику искусства критикой историков искусства в своих многочисленных рецензиях, хотя, как известно, будущая книга «Искусство и иллюзия» именовалась первоначально «Реальность и ранг художественного творения».

Напомним, что вся, казалось бы, сугубо немецкая психологическая проблематика XIX в. коренится в переосмыслении наследия английского эмпиризма XVIII в., чего не скрывает и сам Гомбрих. При этом он не замечает чего-то еще более существенного – опыта критики психологизма – со стороны все той же немецкой феноменологии, в своей ранней фазе оказавшейся источником формального метода (теория и практика «вчувствования»), а в более зрелой – структурного анализа и, конечно же, иконологической герменевтики[172].

После войны: наука об искусстве – программа и критика

Именно в военные годы Гомбрих работал над книгой, сделавшей его имя в буквальном смысле символом всемирного успеха классического искусствознания. Это «История искусства» (1950), написание которой, вернее сказать, составление ее английского варианта было обусловлено не только военными неблагоприятными обстоятельствами, но и деятельным и благожелательным участием основательницы «ФайдонПресс» Беллы Горовиц. Позже Гомбрих посвятил ей свой крайне принципиальный сборник «Размышления верхом на деревянном коне» (1963).

Война, по наблюдению самого Гомбриха, положила начало его в известной степени «двойной жизни». С одной стороны, героическая борьба за существование (вначале только за материальное, но в дальнейшем, позволим себе заметить, и за идеальное), а с другой – настойчивые усилия по укреплению своего места в науке. Когда эти две интенции-тенденции в жизни ученого пересекались, случались прорывы и к новому знанию, и к очередному признанию…

Собственно же история создания «Истории искусства» полна классических и практически мифологических примет всякого удачного писательского проекта. Был там и добрый, внимательный и благородный в своей терпеливости издатель, проявляющий одновременно мудрость и осмотрительность (Горовиц дала, конечно же, читать рукопись своей шестилетней дочери, немедленно одобрившей текст); был и нуждающийся, скромный и послушный писатель (Горовиц дала Гомбриху аванс в 50 фунтов, и тут он понял, что у него «мало времени, но много забот». Тогда он пробовал скрываться, затем попытался деньги вернуть, но издатель сказала, что ей не нужны деньги, а нужна книга); был и колоссальный и, конечно же, абсолютно неожиданный успех, сопровождавшийся многомиллионными тиражами, переводами на десятки языков и всяческими анекдотами, курьезами, воспоминаниями и не ослабевающим по сию пору потоком критики.