С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

• Название: Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии
• Автор: С. Ванеян
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89826-331-4

Впервые в науке об искусстве предпринимается попытка систематического анализа проблем интерпретации сакрального зодчества. В рамках общей герменевтики архитектуры выделяется иконографический подход и выявляются его основные варианты, представленные именами Й. Зауэра (символика Дома Божия), Э. Маля (архитектура как иероглиф священного), Р. Краутхаймера (собственно – иконография архитектурных архетипов), А. Грабара (архитектура как система семантических полей), Ф.-В. Дайхманна (символизм архитектуры как археологической предметности) и Ст. Синдинг-Ларсена (семантика литургического пространства). Признаются несомненные ограничения иконографии, заставляющие продолжать поиски иных приемов описания и толкования архитектурно-литургического целого – храмового тела, понимаемого и как «тело символа», как форма и средство теофании. В обширных Приложениях представлен в том числе и обзор отечественного опыта архитектурной иконографии.

Книга предназначена широкому кругу читателей, должна быть полезна историкам искусства и может представлять интерес для богословов, философов, культурологов – как ученых-специалистов, так и студентов-гуманитариев.

---

Но как быть со святыми, которых невозможно идентифицировать, память о которых ушла? В отношении них задача эта, по мнению Маля, невыполнима. Мы можем иметь дело только с теми святыми, которые локализованы не просто в истории, не просто на местности и даже не в соборе, а в литургических текстах, из чего следует, что наше знание об архитектуре тоже, в конечном счете, имеет свое начало в письменных источниках, к которым восходит и средневековое сознание.

Впрочем, как выясняется, существовали и другие условия появления того или иного святого в убранстве собора. И первое из подобных обстоятельств – это культ реликвий, изучение которого, как выражается Маль, требует от исследователя особой подготовки[281]. Сам ученый демонстрирует более чем просто адекватность в этом вопросе, так как последующие его рассуждения о реликварном аспекте собора представляют собой наиболее существенные моменты его книги и концепции.

Основной здесь постулат, из которого исходят дальнейшие рассуждения, звучит так: «Реликвия обладает сверхприродной ценностью». И это условие задает все остальные процессы, происходящие в пространстве собора, в первую очередь, форму самого собора («присутствие освященной плоти в алтаре определяет облик церкви, содержащей [святыню] и обязывающей архитектуру искать новые формы»[282]). Церковное здание, по сути, становится все тем же реликварием, в позднее Средневековье получившим весьма характерную форму монстранца. Историку искусства, говорит Маль, не пристало пренебрегать реликвиями, он должен помнить, что та же Сен-Шапель, «самая совершенная из построек XIII века», представляла собой раку-ковчег, вмещавшую терновый венец. А «самая прекрасная из всех мистических грез Средних веков, сам sangrail – что это, если не реликварий?»[283].

Другими словами, можно прямо утверждать, что архитектура своим существованием обязана христианскому культу вообще и культу святых в-частности, и потребности хранить святыню и почитать ее материально – в особенности. Но самое существенное, что эти сакральные моменты реализуются в одном главном модусе – в аспекте человеческой персональной телесности и визуальности.

То есть присутствие личной святости в художественном образе святого и в его телесных останках (мощах) выявляет способность и назначение архитектуры быть вместилищем, предназначенным для хранения, сбережения и явления вовне сверхреальности, сверхприродного существования, сверхъестественной жизни. Важно представлять эту ситуацию именно в человеческом измерении: в подобном сакральном пространстве пребывает и «простой человек», и освящающая и преображающая среда проходит сквозь него, пронизывает его, приобщая к миру благодати, причем именно телесно, визуально, оказывая действие на его душу не просто через эстетическое переживание, а через возможность нравственного уподобления тем образам, что предлагает изобразительное искусство. Человек ощущает, переживает себя аналогией, подобием – образом – того мира святых, который открывается ему через архитектурные и пластические, а также живописные (витражные) их эквиваленты, в свою очередь, имеющие «подтверждение» в реликвиях тех же самых святых или просто в посвящении конкретному святому какой-нибудь частной капеллы[284].

Итак, мы имеем дело со взаимообменом архитектурных, пластических и собственно изобразительных свойств соответствующих образов. И происходит этот, можно сказать, интегрирующий иконографический процесс под знаком личностных нравственно-созерцательных усилий – и не только богослова-поэта, и не только художника-скульптора, и не только зрителя-посетителя собора, но и исследователя-иконографа вкупе с читателем-перечитывателем его текстов.

Зеркало истории

Итак, собор – это Град Божий.

С такого утверждения Маль начинает следующую тему своего иконографического изыскания. И эта тема – античность и, соответственно, светская история, связанная с Градом Божиим в, так сказать, обратной зависимости: это место лишь для тех, кто трудился над утверждением Царства Божия; те же, кто заботился о своем благополучии, – Цезарь ли это, или Александр, или даже какой-нибудь христианский владыка – им нет места внутри стен этого Града. Тем более ценно, когда кто-то из них оказывается своим в этом Царстве, например Хлодвиг, Карл Великий или Людовик Святой. Только так – в отдельных личностях – эти два мира пересекаются.

Поэтому неудивительно, замечает Маль, что так мало в соборе следов античности, хотя этого материала могло быть куда больше, если вспомнить, что именно XIII век – эпоха возрождения интереса к языческому прошлому, когда произошло, так сказать, крещение Аристотеля и Платона. Как же все-таки представлена эта тема в иконографии соборного изобразительного искусства? И какое это имеет значение для семантики самого собора? – добавим мы, следуя собственным интересам, которые, впрочем, не совсем расходятся, как мы надеемся, с целями французского ученого.

Несмотря на все оговорки, Маль указывает, что у Винсента можно найти места, которые, как кажется, просто выгравированы в памяти. И эта мемориальность опять же представлена персонально. Собор являет нам великих мужей древности. Сразу замечаем, что именно античность стимулирует в соборе функцию показа-демонстрации, тогда как собственно христианская тематика давала момент преимущественно созерцания-соучастия.

Маль сравнивает французскую готику по части отношения к античности с восточно-христианской традицией, обнаруживая в византийском искусстве больший пиетет и более возвышенное отношение к древности, во всяком случае, в эстетическом ключе (красота в творениях искусства – это всегда качество христианское). Относительно готики трудно отделаться от впечатления, что память о прошлом элементарно утрачена. Изображаются лишь Аристотель и Вергилий, да и то в совершенно нелепом виде, вслед за «басенным» материалом средневековых романов о соответствующих персонажах. Лишь в шутовском, анекдотичном обличье эти «великие классические фигуры» могли быть допущены в Дом Божий[285].

И только один античный образ по праву занимал выдающееся место в изобразительном убранстве собора. Это фигура сивиллы, соответствующей по своему назначению библейским пророкам. Причем из всех сивилл (традиция, начиная с Лактанция и Августина, насчитывает их семь) выделяется сивилла Эритрейская, чей образ имеет и литературное подкрепление в виде известнейшего акростиха (приводится все тем же Августином)[286].

Впрочем, литература не всегда оказывается добрым подспорьем для искусства, и в отношении к языческому прошлому, по мнению Маля, искусство проявило больше мудрости. Имеется в виду традиция приложения к античной мифологии аллегорического метода, выработанного для библейской экзегезы. Это давало довольно причудливые, неожиданные и не совсем безупречные и убедительные результаты. Особенно курьезным выглядел Овидий со своими «Метаморфозами», прочитанный в евангельском духе неизвестным автором «Романа о притчах Овидия Великого» (начало XIV века). Или как оценивать, например, Юпитера в обличье быка с Европой на спине, в котором можно было при желании усмотреть Агнца, Несущего грехи мира? Или нимфу Тетис, вручившую своему сыну Ахиллу оружие против Гектора, предобразив тем самым Деву, даровавшую своему Сыну человеческое естество и т. д.? Из средневековых художников никто, кроме авторов миниатюр, не соблазнился подобными сомнительными параллелями между языческими баснями и священной историей, и лишь Ренессанс перестал гнушаться этим «сивиллообразным», как выражается Маль, подходом к мифологии, понятой как собрание пророчеств и обращенной не только к непросвещенным язычникам, но и к крещеным гуманистам. Хотя именно из их среды стали слышаться голоса сомнения (Эразм Роттердамский). «Великое искусство XIII века явило мудрость, приняв одну лишь сивиллу Эритрейскую в качестве представительницы языческой эры»[287]. Эта мудрость состояла и в том, что искусство смогло проявить независимость от литературы, от поэзии, и помощь ему в этом освобождении оказал именно собор со своим сакральным пространством, не допускавшим внутрь себя никаких сомнительных персонажей[288].

И тем более история после Креста, история, как выражается Маль, начавшаяся с Голгофы, не впускала в пределы своей памяти и почитания никого, кроме святых (ведь это была их история). Светская история – это история не освященная, и потому так мало в соборе даже христианских королей[289].

Только три из них (имеются в виду короли французские) присутствовали в соборной иконографии, и то лишь как участники, свидетели символических, сакральных событий. Это уже упоминавшиеся Хлодвиг (крещение галлов), Карл Великий (первое образцовое государство галлов) и Людовик Святой (или Готфрид Бульонский) – участники первых победоносных крестовых походов, «рыцари Христа»[290].