Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

• Название: Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
• Автор: Елена Кукина
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-98862-054-9

Традиционно и вполне обоснованно считается, что лучшие достижения итальянской ренессансной скульптуры связаны с «благородными» материалами – камнем и бронзой. Между тем, среди любимых, распространенных и, что особенно важно, – характерных для Италии скульптурных материалов, начиная с античного периода, была глина. О замечательных памятниках «золотого века» глины XV столетия увлекательно рассказывает автор этой книги, кандидат искусствоведения.

Для всех, кто интересуется эпохой Возрождения и итальянским искусством.

---

В III–I вв. до н. э. в декоре зданий всё чаще появлялись круглые изваяния. Подлинная эмоциональность в сочетании с характерным для эллинистической пластики изяществом характеризуют поясную терракотовую фигуру Аполлона из храма Сказато в Фалериях (Рим, Музей виллы Джулия).

В надгробиях этого времени мастера придают позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции орнаментальные и зооморфные мотивы (саркофаг с фигурой полулежащего мужчины из Тускании, Флоренция, Национальный музей). Одно из самых значительных произведений этого типа – терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции) с изображением женщины, откидывающей с лица покрывало.

Среди древнеиталийских мастеров терракоты источники выделяют Вулку из Вей, который, согласно Плинию, сделал статую Юпитера для Капитолия, а позднее – Геркулеса[16]. «Скульптуры из глины ещё существуют в разных местах и орнаменты из глины можно видеть даже в Риме, а также в провинциальных храмах», – писал Плиний[17].

Источником нашего представления об огромном числе несохранившихся крупнофигурных этрусских терракотовых статуй могут служить многочисленные памятники вотивной пластики: маски, слепки и воспроизведения различных частей тела (илл. 3), статуэтки, портретные изображения. Редким памятником этрусской скульптуры является терракотовая маска V в. до н. э. со сквозными глазницами из Британского музея. В IV в. до н. э. в Вейях была создана статуэтка юноши, тело которого столь совершенно по пропорциям, что напоминает лучшие произведения греческой классики (Рим, Музей виллы Джулия). В вотивных «головках» черты лица чаще идеализированы, но несут многие нюансы, убеждающие в портретности образов (мужская голова III в. до н. э. из Археологического музея Одессы)[18].

Натурализм всё сильнее проникал в стилистику этрусского искусства. В раннем портретном искусстве именно в эту эпоху индивидуальное начало стало преобладать над обобщающим. На крышке урны II в. до н. э. из Вольтерры портретные изображения супружеской четы столь натуралистичны, что, возможно, были изготовлены с посмертных слепков (Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи, илл. 4).

Этрусская скульптура оказала значительное влияние на римлян. Даже знаменитая «Капитолийская волчица» исполнена этрусским мастером. Непосредственность и конкретность художественного мышления этрусков, их любовь к натуралистической детали оказались созвучны римской системе художественных взглядов, особенно в жанре портрета.

Древний Рим

В римскую эпоху терракота была значительно менее популярна. Философия римской культуры – это сочетание роскоши и достоинства с интересом к натуре.

Римляне, несомненно, заимствовали идею раскрашенной терракоты как скульптурного материала у этрусков. Древнейшие римские скульптуры из терракоты, как, например, статуя Юпитера и четвёрка лошадей на крыше капитолийского храма, воздвигнутого в честь верховного божества, были заказаны в Вейях этрусским мастерам.

В римскую эпоху именно архитектурная декорация была основной формой использования терракоты в пластике. Во II–I вв. до н. э. облицовочные плиты с фигурными изображениями (так называемые «рельефы Кампана») были самым распространённым видом декора, применявшимся как снаружи, так и внутри зданий; кроме того, они использовались как надгробные стелы, приносились в храмы в качестве просительных и благодарственных вотивных даров (ex voto). Темы рельефов разнообразны: наряду с мифологическими (Ника, убивающая быка; процессия гор; битва амазонок с грифонами) появляются бытовые, или комбинированные, когда мифам придаётся характер бытовых сцен (сбор и давление винограда с участием сатиров – плиты из ГМИИ им. А. С. Пушкина, первая половина I в. до н. э.), или исторические (например, связанные с завоеванием Римом Египта).

Антефиксы, украшавшие крыши храмов, считались у римлян «тускскими изделиями». Очень органично в римскую архитектурную декорацию вошёл этрусский мотив маски мифологического персонажа, включённой в орнаментальную вязь (форма, несомненно, родственная этрусским антефиксам-апотропеям). Здесь была особая почва для натуралистических поисков (плита с маской сатира I в. до н. э., ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Надо заметить, что натуралистическая маска была одним из наиболее интересных видов этрусской вотивной пластики и, как мы увидим в дальнейшем, её неслучайно возродили мастера раннего Ренессанса. На её основе была создана типология вотивных голов, сочетающих в себе натурализм и достаточно высокую степень обобщения образа.

Этрусский обычай снимать с умерших восковые маски, которые затем хранились в доме (чем больше масок предков стояло на специальной полке, тем знатнее считался род), серьёзно повлиял на становление и развитие жанра портрета в римской пластике. Римляне также хранили дома в особых шкафах портретные бюсты своих предков (imagini). Эти изображения делались из глины, дерева, реже – из камня или бронзы. Их несли на похоронах кого-либо из членов рода, как будто в погребении принимают участие все поколения предков.

Значительная группа римских портретов начала и первой половины I в. до н. э. явно создана на основе посмертных масок: не взирая на индивидуальные черты, выражение лица портретируемого всегда спокойно, на лбу проложены тонкие морщины, взор безжизненен, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках, носогубные складки резкие и глубокие; голова иногда чуть-чуть откинута. Таковы терракотовая мужская голова из Цере (Рим, Музей виллы Джулия, илл. 5); подобная же голова из Лувра и мужской портрет того же времени из Бостонского Музея изящных искусств.

Кроме маски, подготовительный этап работы скульптора включал изготовление глиняной модели. Плиний Старший рассказывает о выдающемся мастере I в. до н. э. Пасителе (его произведения не сохранились), который перед началом работы в мраморе или бронзе делал глиняную модель, в которой следовал точно натуре («Никакие изображения, никакие статуи без глины не делаются»[19]).

В период республики римлянами были созданы типологии портретного бюста и портретной статуи, изображающей оратора в тоге («тогатус»). Последние чаще всего несли портретную голову на стандартной фигуре, выполненной в натуральную величину. Наиболее ранняя сохранившаяся группа таких статуй относится к III в. до н. э.

Постепенно под влиянием греческого искусства римский портрет начал терять черты непосредственного натурализма. От веристических изображений, натуралистически точно и подробно передававших лишь внешнее сходство, он пришел к более содержательным образам, раскрывающим внутренний мир человека. Из портрета постепенно стала уходить раскраска, хотя роль её в скульптуре была по-прежнему значительна. Эффект полихромии теперь достигался техническими средствами обработки материала (например, пробуравливанием зрачков и прядей волос).

Уже с конца III в. до н. э. на римскую скульптуру начинает оказывать влияние греческая традиция. Разграбив греческие города, наряду с ценностями и рабами, римляне захватили большое количество скульптур (один из римских полководцев привёз в Рим после своего похода 285 бронзовых и 230 мраморных скульптур). Несмотря на обилие вывезенных из Греции подлинников, среди которых были произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса, родился спрос на копии с наиболее известных произведений. В Рим переселилось большое число греческих мастеров полуремесленного уровня, которые и занимались изготовлением таких копий из дешёвых материалов и, в частности, из терракоты.

Любопытно отметить, что дешевизна терракоты не умаляла в глазах римских скульпторов её художественных достоинств, и было бы неверно считать, что ею априори пренебрегали в пользу мрамора или бронзы. Мастера «галлиеновского ренессанса» в своём стремлении к утончённости и декоративности нередко пытались уподобить один материал другому. В бюсте так называемого Постума (3-я четв. III в., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) фактура мрамора нарочно уподоблена керамическому изделию.

Традиция античной мелкой пластики из обожжённой глины нашла своё продолжение в обычае дарить друг другу фигурки из теста и терракоты (sigillaria) на праздник сатурналий. Как и вотивные головы и статуи, эти фигурки представляли собой «массовую продукцию» скульптурных мастерских.

В раннехристианском искусстве скульптура играла второстепенную роль по сравнению с архитектурой и живописью. Это было обусловлено, с одной стороны, борьбой христианства с языческим идолопоклонством и его духовными интересами, далёкими от натурализма, а с другой – органичной взаимосвязью между архитектурой и живописью, лежащей в основе синтеза искусств раннехристианского периода и сдерживающей развитие круглой скульптуры. Скульптуру вытеснил рельеф, в котором мастера различными композиционно-пространственными приёмами пытались добиться эффекта живописности.