Иннокентий Анненский - Книга отражений. Вторая книга отражений

• Название: Книга отражений. Вторая книга отражений
• Автор: Иннокентий Анненский
• Жанр: Эссе
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91678-232-5

Метод Иннокентия Анненского, к которому он прибег при написании эссе, вошедших в две «Книги отражений» (1906, 1909), называли интуитивным, автора обвиняли в претенциозности, язык его объявляли «ненужно-туманным», подбор тем – случайным. В поэте первого ряда Серебряного века, выдающемся знатоке античной и западноевропейской поэзии, хотели – коль скоро он принялся рассуждать о русской литературе – видеть критика и судили его как критика. А он сам себя называл не «критиком», а «читателем», и взгляд его на Гоголя, Достоевского, Тургенева, Чехова, Бальмонта и прочих великих был взглядом в высшей степени субъективного читателя. Ибо поэт-импрессионист Анненский мыслил в своих эссе образами и ассоциациями, не давал оценок – но создавал впечатление, которое само по себе важнее любой оценки. Николай Гумилев писал об Иннокентии Анненском: «У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже». К эссе из «Книг отражений» эти слова применимы в полной мере.

---

Что ж? Тогда ступай в книжный склад Д. П. Разумихина. И кулачище же он стал, Дмитрий‐то Прокофьич!

А Дунечка все так же скрещивает руки на груди и так же сверкает… но теперь у нее какие‐то лекции, и Лебезятников иногда, озираючись, приносит ей прокламации.

Карьера Лужина кончилась – зарвался и пропал где‐то в «не столь отдаленных».

Но выход Свидригайлова для вас, во всяком случае, остается. И он не стал еще отвратительным, как тот – намыленный шнурок гражданина кантона Ури326.

Повторяю, мысль ваша еще свободна. О Зосиме не слышно: он еще в миру.

И Петр Верховенский что‐то еще в черном теле у женевцев, а Иван Карамазов – так тот только что еще получил похвальный лист при переходе во 2‐й класс гимназии.

После «Карамазовых» и «Бесов» я люблю «Преступление и наказание» еще больше, и именно за его молодую серь-езность. Смешно – молодую… Достоевскому было 45 лет, когда в 1866 г. он держал корректуру «Русского вестника»327… А все‐таки произведение вышло совсем молодое, выстраданное, суровое… но молодое и свободное. Однако…

Столько раз повторял я здесь про молодость и свободу – что можно подумать, что до сих пор я, читатель, все еще учусь по романам нравственности или что я так уж искренно умиляюсь на чьи‐нибудь литературные мыслишки.

Нет… Но молодая мысль… и еще не закрепощенная… Лучше можно проследить за ее двоением, игра ее еще видней; больше выдает она себя. Психология у нее уж слишком блестящая, а все‐таки прозрачная, как тарлатан328. А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском.

Ну, какая там игра была в «Бедных людях»?.. Одна струна, да и та на балалайке. С «Идиотом» тоже ведь плохо, хотя и совсем по‐другому. Там душа иной раз такая глубокая, что страшно заглянуть в ее черный колодец. Но широко и ярко нет-нет да и развернется мысль в «Преступлении и наказании». А потом: читайте «Карамазовых», – и самого Достоевского вы увидите разве мельком, т. е. того Достоевского, который нам еще памятен и известен по мемуарам, письмам и ранним книгам, – там, в «Карамазовых» открываются скорее наши исторические глубины, там иногда душа обнажает не только народную свою, но и космическую сущность. А в романе 1866 г. ведь еще так и сквозит, ведь там еще жив, еще не перестал болеть даже весь ужас острожного опыта.

Хотите один пример? Останавливало ли ваше внимание когда‐нибудь то обстоятельство, что в дикой, в чадной тревоге Раскольникова всему больше места, чем самому убийству – его непосредственным, почти физическим следам? Даже самая картина с топором вышла в романе как‐то не страшна… и, главное, не отвратительна. Что‐то в ней даже, наоборот, чувствуется одеревенело-привычное и, пожалуй, чуточку пошлое.

Страшно, ужасно даже, только как‐то совсем по‐другому, не как должно быть у новичка-убийцы.

Психология так дивно вытачана, так пригнана по болванке, что вам не так‐то легко, положим, уйти от ее захвата. Тут и болезнь – точно болезнь, и лихорадочный вызов, и травля…

Вы чувствуете, что жизнь и точно затирает на Раскольникове кровь так же неразличимо и полно, как он сам затер ее на своем носке. И все решительно тут подвертывается кстати – и мать, и Мармеладовы, и Лужин, и Свидригайлов. Но сравните только сны до и после топора, сравните мысли раньше и позже…

Так ли велика между ними разница, как та, которую бы должна была внести кровь, т. е. физически, а не морально кровь, кровь с мозгом, с запахом и с грязью, в сны и в явь впервые запачканного ею человека? А воспоминание о Лизавете? Да ведь это жест Раскольникову запомнился… помните, детский‐то испуг на лице… рука вперед… и сама пятится… пятится. Тут что‐то художественное и даже немножко трогательное, а вовсе не липкое, не тошнотное, не такое, что сквозь него не пробьется никакой луч, ни эстетический, ни моральный… никакой.

Через два дня… ищет пятна от картины на стене, да еще чтоб луна была… жестяной звонок… спинной холод. Все это красиво… не спорю… но ведь это же и точно бред, а если – психологическая черточка, так, право же, больше для Порфирия, «по долгу присяги», чем для нас с вами, читатель.

Но в чем же дело? Я богохульствую? Нет, дело только в том, что физического убийства не было, а просто‐таки припомнились автору ухарские и менее ужасные по содержанию, чем по пошлой хвасти своей, арестантские рассказы, припомнились бредовые выкрикивания, которые томили его иногда бессонной блошиной ночью, и уже потом он, автор, провел своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического героя через все эти топоры и подворотни, и провел чистеньким и внимательно защитил его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге, в полутемных переходах черных лестниц, когда сквозь широко распахнутые окна и на мышастость заплеванных серых ступеней, и на голубоватость стен, искрещенных непристойностями, укоризненно смотрит небо цвета спелой дыни.

Угадывать ту систематизацию, которую гений вносит в болезненно-пестрый мир впечатлений; систематизацию, весьма мало общего имеющую с той, которая слагается в жизни – в этой высокой игре, – вся моя радость. И мне кажется, что я лучше понимаю ее именно в «Преступлении и наказании».

III

После многих проб и брошенных начал и среди их памятных следов, то выбиваясь из ущемлений оскорбительной подлинности, то, наоборот, болезненно материализуясь, то расплываясь, то сгущаясь, то скользя, то вдавливаясь, мысль, наконец, выбрала себе две извилины, по которым отныне и совершается с привычными фиксированными задержками ее движение. Схематически это можно отчасти передать так.

Вот две основные линии, разомкнутые и извилистые: на них‐то и возникают, как бы по этапам мысли, те символы, которые потом размалевывает фантазия, а память обращает в людей.

Сетью пунктиров и черточных линий своеобразно сближаются и вызывают друг друга отдельные символы, а этим отчасти намечены уже и ситуации, и даже самая фабула романа.

По одной извилине – ну, скажем, черной – привыкла передаваться мысль о том, что смысл жизни, ее правда только в страдании.

Другую – красную329 – облюбовала себе мысль о том, что человек, наоборот, имеет право требовать… чего?

Да всего – счастья, наслаждения, власти, требовать хотя бы затем, чтобы на все это потом наплевать.

Чертеж символических обозначений главных идей романа «Преступление и наказание», составленный Анненским

Крайними точками на черной кривой являются маляр Миколка и Марфа Петровна Свидригайлова, а красную ограничивают Лужин и Раскольников. И на красной, разъемлющим эту линию на верхнюю и нижнюю ее части пунктом и главным узлом этой извилины возникает символ Свидригайлова. Маляр и Марфа Петровна, Лужин и Раскольников – полярны, но их соединяют пунктиры красный и черный: это значит, что символы эти не только логически и постепенно, так сказать поэтапно, вытекают нижний из верхнего и верхний из нижнего, но что они вызывают друг друга и непосредственно по ассоциации, как комические контрасты, если мы захотим сохранить за ними их художественную оболочку. Маляр – это высший символ страдания: здесь не только совпадают, но и покрывают одна другую обе идеи: Страдания и Правды.

Жизнерадостный мальчик при столкновении с грубой силой, которая грозит его засудить, решается принять на себя страдание. Так делали лучшие и высшие существа, и в этом, т. е. в его решении, таится частица чего‐то непреоборимо-сильного и светлого до ослепительной яркости. Вот это что‐то и берет его, радостного. Без героизма, без жертвы, без любви, почти стихийным тяготением, жгуче-ощутимым наследием долгой смены страстотерпцев – определился этот начальный узел, спутавший в одно правду с судом, суд со страданием, а страдание с выкупом чего‐то Единственного, Светлого, Нездешнего и Безусловного.

Женским соответствием к символу маляра – возникает Лизавета. Эта не ищет пострадать, она только терпит, она – кроткая, она – вечно отягощенная то чужой похотью, то чужой злобою, она – бесполезно для себя сильная, безрадостно молодая и даже бессмысленно убитая. Она – вещь, но вещь только для нас; для античного бога это была бы его Кассандра.

Когда мысль побывала уже на обоих отрогах, и, усиленная двумя потоками в объединяющем русле, она создает свой самый глубокий поворот в романе – символ Сонечки Мармеладовой.

Это уже не только кроткая и не только жертва, да и не думает она о страдании, ни о венце, ни о Боге. Сердце Сони так целостно отдано чужим мукам, столько она их видит и провидит, и сострадание ее столь ненасытимо-жадно, что собственные муки и унижение не могут не казаться ей только подробностью, – места им больше в сердце не находится.