Анатолий Рясов - Пустырь

• Название: Пустырь
• Автор: Анатолий Рясов
• Жанр: Современная проза
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91419-586-8

«Пустырь» – третий роман Анатолия Рясова, написанный в традициях русской метафизической прозы. В центре сюжета – жизнь заброшенной деревни, повседневность которой оказывается нарушена появлением блаженного бродяги. Его близость к безумию и стоящая за ним тайна обусловливают взаимоотношения между другими символическими фигурами романа, среди которых – священник, кузнец, юродивый и учительница. В романе Анатолия Рясова такие философские категории, как «пустота», «трансгрессия», «гул языка» предстают в русском контексте. В 2012 году роман «Пустырь» вошел в лонг-лист литературной премии «Большая книга». Петербургский художник Наталья Красильникова нарисовала иллюстрации к тексту, в 2013 году эти работы выставлялись в нескольких галереях России.

---

Самое интересное, что люди, обречённые волгнуть, не могут просто волгнуть – с ними должно что-то произойти и, более того, происходит. И то, что должно с ними произойти и то, что с ними происходит может не совпадать между собой. И это – тоже происшествие. Пожалуй, основное и главное происшествие, которое здесь разворачивается. Попытка схватить это происшествие предметно, разобраться с ним и перейти к следующему – не удаётся. Такая попытка в любом случае обречена на провал и в руках окажется пустота. И в мыслях окажется пустота.

Роман называется не «Деревня», не «Волглое», не «Сырость», не «Мокрота» потому что всё вышеперечисленное – и даже гниение заживо – это обстоятельство, происшествия и случайности, в то время как используя всё это в качестве подручных средств, случается человеческая жизнь – самое значительное, что только и может произойти. И – самое ничтожное, что только и может случиться. Там где люди, там на кону – существеннейшее, понятое как пустое и пустое, предстающее самым главным, ради чего можно даже потерять эту самую жизнь. Попытка вписать жизнь человека в случающиеся с ним обстоятельства – это всё равно, что через декорации объяснять реплики актёров. Но, возразит читатель, так можно же делать! Конечно, так можно делать и так чаще всего и делают. По выстроенным декорациям первых фраз мы уже узнаём детектив перед нами или драма, верх совершенства в такого рода «искусстве» (многажды и всерьёз исследованном Умберто Эко) – это сделать декорации узнаваемыми, а жанр трудноопределимым. Но мы не спрашиваем о том, чего можно и чего нельзя. Мы спрашиваем: разве не ничтожна радость узнавания случающегося с тобой по декорациям, в которых ты обитаешь? Разве это – не пустое?

Роман мог бы быть назван по любому из используемых в качестве синонимичных «пустырю» слов. Перед нами – «Пустошь», «Граница», «Предел», «Путь», «Зима». Особенно – «Болотный котлован» (здесь нельзя не вспомнить – и уже вполне обоснованно – Андрея Платонова). Нет, конечно, Волглое – это не пустырь, пустырь подступает к Волглому с одной из сторон (с другой стороны – река, и она даже с трёх других сторон, обрамляет деревню). Более того, за пустырем – кладбище, мёртвые люди, а в Волглом – живые. Но любители выстраивать структуралистские схемы, могут расслабиться, ведь пустырь – это не часть романа, но он сам и есть.

[4]. Тотальность сна…

Волглое в «Пустыре» – это не некоторое место, которое можно было бы покинуть, отмахнуться от него и забыть. И, хотя это – деревня, но, однако же, не «местечко». Универсум Волглого тотален. Местячковым делается каждый текст, претендующий на глобальный размах – тем самым он определяет себя (желает того или нет) на «всего лишь историю, которая случилась и кончилась». Но в Волглом ничего не случилось, точнее – там ничего не начинало случаться такого, чтобы затем, продолжившись, оно могло закончиться: «угасающее существование не даёт смерти». Перед нами тотальность постоянного скончания, без разворачивания жизни, без начинания такого разворачивания, без надежды на такое начинание. Говоря словами Рясова – это то самое удивительное, что происходит в сновидении, но при этом способно его прервать; это часть сновидения, одна из многих иных, которая пробуждает нас, не позволяя более встретить ничего иного, кроме увиденного. Это – «намёки на жизнь как на сон», которые, оставаясь всего лишь намёками, не получая своего законно причитающегося намекаемого, заполоняют всё. Здесь «реальность застигнута во время сна», но куда ей просыпаться, если сама реальность спит? Реальность застигнута во время сна – это значит, что реальное – это то, что «бодрствует внутри своих снов». Реалии Волглого «не исчезают, даже когда мы закроем глаза». И, казалось бы, что краски сгущены донельзя и так нельзя, это лишь болезненные фантазии автора и много чего ещё – в том же духе нескончаемого идиотского всепозитива. Но за всем этим может скрываться одна простая мудрость, к которой, как и ко всему простому, ведёт самый извилистый и замысловатый, фактически – немыслимый – путь через лес наших заблуждений. Можно выразить её так: «пожить среди людей – приучить глаза к мраку». Всё происходит в сумеречном свете нескончаемого завершения – от первой до последней строки. Это время суток (вечер) и это время года (поздняя осень), когда явь начинает сменяться сном, но никакой преграды между ними ещё не существует. В реалиях Волглого это «ещё» нестерпимо длится. Собственно, только оно и умеет длить себя. Все остальные кончатся ещё прежде, чем будет поставлена последняя точка -

[5]… и неуместность пробуждения

– хотя бы потому, что роман начинается с конца. И в этом нет ничего нового. Но кто сегодня и вообще когда-либо интересовался в литературе новым? Не есть ли требование новаторства, примеряемое нами к современным романам, чужеродный приёмыш, пришедший невесть откуда, чтобы потребовать чего-то своего у чужих ему людей – и сгинуть в никуда? Мы, сидящие в литературной крепости, во флоберовской башне из слоновой кости, какой приём должны мы оказывать хамству проникающих к нам снаружи, с нелитературной наружи, требований выйти и заплатить по давним счетам. В «Пустыре» не случится ничего нового, напротив: там обречено на происхождение то, что и так постоянно, вновь и вновь свершается, независимо от того: видим мы свершающееся или нет. Какой тогда смысл писать о том, что и так будет происходить – напишем мы об этом или нет? Но в том-то и дело: когда мы обратим на свершающееся внимание, оно изменяется. Надо только суметь это сделать: увидеть ближайшее, которое для нас дальше всего. Надо оставить мать свою и отца своего, и братьев своих и сестёр своих – и отправиться в путь к тому, что только и есть: к ближайшему. Ведь чаще всего самое близкое неимоверно отстоит от нас. И здесь уже не до требований новаторства. Я, свершившийся здесь и сейчас – я новый или нет?

И что будет, если я окажусь старым, не новым, тривиальным? Это меня отменит?

Но, всё же, что-то изменилось. Если Шекспир, через предельную чёткость действий и частность сюжетов выводит зрителя и читателя на общезначимые вещи, то Волглое – через бездействие, предельную неопределённость и размытость формирует частный опыт персонажей. Они появляются как подходящие к залитой дождём стеклянной двери люди: отделяясь от фона в силуэты человекоподобия, готовые вот-вот войти внутрь и поприветствовать нас, давно уже ожидающих их. Но эти – не войдут. И будут из своей дождливой туманной расплывчатости маячить вроде бы знакомыми фигурами, никогда не отменяя этого самого «вроде бы»: великий инквизитор Достоевского и маньяк, почти некрофил в священнической одежде; извечный шут на Руси, он же – философ языка, он же – божий человек Игоша; временами гоголевский кузнец, который не оседлает чёрта, но и чёрт его ни черта оседлать не сможет; или мягкая добрая сельская учительница, любящая книги настолько, что даже никогда не решится прочесть их так, как они – может быть некоторые – того требуют; и, в конце концов – опаснейшая сплетница, старуха, в личину которой вплетены все светлейшие упования и языческие страхи односельчан, на деле оказывающейся как есть старой больной и одинокой бабушкой, которая, впрочем, вряд ли становится от этого превращения милее.

Они все будут слегка узнаваемы через муть этих нелюдных, в общем-то, мест: священник свершит акт христианского милосердия – но не потому что священник, и не потому, что добрый человек, напротив – из настроений мизантропического характера. Все они, если бы зашли к нам, были бы нами идентифицированы и мы смогли бы с ними справиться, но – они не войдут. Они кончаются на наших глазах, кончаются безостановочно и без крика. Одна из самых устойчивых метафор романа – царапание изнутри. Вот-вот: они будут расцарапаны изнутри так, что снаружи мы не сможем уже даже указать на них как на известных. Кажется, что изнутри их царапает не избыток, но пустота. И для читателя они будут «все равны в своём отсутствии».

Всё разыграется между двух видов пустоты – пустоты-хлама взрослой жизни, которая уже не может вспомнить себя, и пустоты настоящей, детских ожиданий и наполнений, которые ещё не знают себя вполне. И, как кажется, между этими двумя пустотами должна развернуться жизнь. Нет: между ними – пустырь, а на пустыре – Волглое.

[6]. Вещи

И, всё же, вернёмся к нашему основному тезису: «Пустырь» – роман о невозможности романа. И, если мы определились с этим (что, однако, ещё под большим вопросом), можно завершить наш тезис: «Пустырь» – это, в первую очередь, роман о невозможности речи.

Кажется, что можно было бы остаться на удобной метафоре сна и бодрствования, и того, что между ними, и сам текст нам даёт такую возможность. Однако, метафора сна пусть да послужит невозможности прямой речи. И речи косвенной. Зададимся вопросом: «что остаётся, когда всё исчезает»? У нас будет два варианта ответа. Первый, самый наивный: ничего не остаётся, когда всё исчезло. Уточним: мы говорим не о том, когда всё исчезло, но о том, когда всё исчезает. Ведь исчезающее всё может никогда и не исчезнуть. И при этом – непрестанно исчезать.