Скотт Иэн - МУЖИК. ИСТОРИЯ ТОГО ЧУВАКА ИЗ ANTHRAX

• Название: МУЖИК. ИСТОРИЯ ТОГО ЧУВАКА ИЗ ANTHRAX
• Автор: Скотт Иэн
• Жанр: Музыка, музыканты

Скотт Иэн Розенфельд, более известный под сценическим именем Скотт Иэн — американский музыкант, наиболее известный как гитарист группы Anthrax.

Книга составлена по его воспоминаниям.

---

Много воды утекло с середины 1987-го до начала 1990-го, и мне хотелось отразить эти перемены в нашей музыке и текстах. Мой развод стал приобретать все более уродливую форму. Я смотрел на свою жизнь новым взглядом и начал задумываться о будущем. У большинства моих друзей были дети, а я по-прежнему колесил по миру с рок-группой, и был так далек от того, чтобы остепениться, что и представить сложно. И хотя я был с Дебби и был ей верен, моя душа словно опустела. Я вовсе не считал, что делаю что-то значимое, просто изо дня в день повторял одно и то же, как в той рекламе: нанесите шампунь на голову, сполосните голову, повторите. Я знаю, что многие чуваки мечтают попасть в успешную рок-группу и за это готовы даже продать свою душу. Временами мне казалось, что я уже это сделал, разве что не стоял на перепутье со своей гитарой и Джеком Батлером, размалеванный как Джин Симмонс. Возможно подписание контракта на запись пластинки или контракт с менеджером это почти то же, что сделка с дьяволом. Объехав весь мир и испытав на собственной шкуре все тупые мифы рок-н-ролла, я начал задумываться о том, есть ли что-то еще в этой жизни. Не поймите меня превратно. Я с успехом записывал музыку, выступал с концертами и вел себя как малолетний преступник, но все больше начал всматриваться в будущее, пытаясь понять, что со мной будет через десять, двадцать, тридцать лет. И я переосмыслил все это, пока писал тексты для альбома «Persistence Of Time».

В начале 1990-го Anthrax всерьез приступили к работе над альбомом. Тогда-то и начал проявляться раскол, и тот небольшой неприятный запах, который я стал замечать в наших отношениях, начал перерастать в вонь как от мусорной свалки. Работать над этой пластинкой было совсем не весело. «Горячие» настроения на сессиях записи послужили своего рода предзнаменованием пожара в репетиционной точке в Йонкерсе. Мы арендовали комнатку на втором этаже печатной мастерской. К тому времени мы снимали ее уже несколько лет, и по сути это было местечко для джемов, которым мы постоянно пользовались. Я остановился в квартирке на Горацио-стрит в Вест Виллидж, а рано утром меня будит звонок Чарли: «Ты должен сегодня приехать в студию». Я планировал заскочить туда и поработать над некоторыми темами, поэтому спросил зачем, а он мне и отвечает: «Прошлой ночью в здании был пожар, все сгорело».

«Что?!?» Едва повесив трубку, я пулей метнулся на поезд и погнал в студию. Мы все были там, а второй этаж, где находилось все наше оборудование, тлел на наших глазах. Пламя уже погасили, но здание еще было в дыму.

Когда приехали пожарные, нас не пустили внутрь, а мы все спрашивали их: «Уцелело ли хоть что-нибудь?» А они лишь говорили, чтобы мы держались подальше и что на следующий день они передадут нам все, что осталось.

После ухода пожарных мы подумали об одном и том же: «Ну вас на хуй». Все участники группы и кой-какие наши друзья залезли на крышу, пролезли через окно и начали спасать все, что можно. Когда я вспоминаю об этом, наверное глупо было заходить в здание, которое несколько минут назад было объято огнем. Под нами мог обрушиться пол, но тогда мы об этом не думали. Мы думали только о своих усилителях Маршалл и гитарах Джексон. Мы буквально составили человеческую цепочку, чтобы люди внутри передавали вещи из окна парням на крыше, а с крыши на землю. Хорошо, что нас было много. Мы выгребли все, что не подверглось разрушению, даже те вещи, которые обгорели, но вполне могли быть восстановлены. В целом это была примерно половина нашего оборудования. Вот так запросто мы просрали пятнадцать колонок, кучу гитар и четыре портативных магнитофона для записи. А еще я потерял два Маршалла из юбилейной серии, которые получил в 1987-ом. У этих усилителей были отличные головки, но им было всего два года, и я без труда мог их заменить. Мне хотя бы удалось выцепить две основные гитары, на которых я тогда играл — белый Джексон Рэнди Роудса и свой черный Гибсон Flying V 1981-го года. Джексон Роудса находился в другой части комнаты и огонь его не задел. Но гитарный чехол, в котором лежала V, был сильно поврежден и неслабо обгорел. Я открыл его и увидел, что звукосниматели и ручки частично оплавились, потому что гитара находилась близко к огню, но это выглядело очень клево. В остальном она была не повреждена и на ней до сих пор сохранились расплавленные ручки — я просто их оставил на память.

К счастью, мы были застрахованы, и нам компенсировали расходы за большую часть утраченного имущества. Так что полной катастрофой это не назовешь, и мы могли двигаться вперед, не теряя ни минуты. Мы знали, что не хотим, чтобы «Persistence Of Time» звучал как трэш-альбом. И хотя прошло меньше трех лет с выхода «Among The Living», мы чувствовали, что очень отдалились от этой сцены. Мы выросли во что-то большее и лучшее, чем просто трэш-метал группа, и не хотели, чтобы на нас навешивали ярлыки. Мы хотели, чтобы нас воспринимали всерьез, как Judas Priest или там Iron Maiden. Это был естественный процесс изменения, развития и исследования других перспектив тяжелой музыки.

В 80-х трэш ярко горел и испускал жар, а теперь все искали что-то новое. То же случилось и с НВБХМ. За исключением Priest и Maiden, многие группы, которые нам нравились из этой эпохи, дальше 1985-го не продержались. Куда делись Raven, Angel Witch, Saxon и Venom? Нетрудно было представить себя самих в подобной ситуации. Мы по-прежнему заводили толпу, продавали альбомы и товары с символикой группы, но я знал, что если мы не сделаем что-то больше и лучше, людям это быстро надоест.

С момента релиза «State Of Euphoria» казалось время уже затикало, возможно поэтому время было лейтмотивом при создании «Persistence Of Time». Правда в том, что мы никогда не делали жизнь легкой для преданных фэнов трэша, в духе трэша «Spreading The Disease» и «Among The Living». Мы постоянно бросали вызов сами себе, и соответственно своим слушателям, потому что хотели, чтобы наша музыка постоянно менялась и развивалась. Может в этом и кроется одна из причин, почему мы до сих пор остаемся на плаву. Если бы «State Of Euphoria» стала «Among The Living, часть 2», а «Persistence Of Time» — «Among The Living, часть 3», нам бы все это могло быстро надоесть, и к 1992-ому мы бы распались.

Процесс написания песен «Persistence Of Time» не изменился со времен «Spreading The Disease». Чарли написал костяк музыки, а Фрэнки, Чарли и я работали над аранжировками. Я написал все тексты песен. Фрэнки писал и помогал с написанием мелодий, а потом мы с Фрэнки пару недель поработали с Джои над партиями вокала. Это формула отлично сработала для наших первых альбомов и вполне проканала для «State Of Euphoria», просто мы недостаточно времени ей тогда уделили. Но с «Persistence Of Time» так работать было просто невозможно. Наша классическая схема работы с Джои больше не действовала. Даже после начала записи в Конвей Стьюдиос в Лос-Анджелесе в начале 1990-го этого не произошло. Я потерял терпение, которое у меня было на его счет, потому что в тот момент жизни я исчерпал все свое терпение, и больше не мог мириться с мыслью о том, что все мои слова, мысли и чувства реализует кто-то другой. Равновесие в моей жизни было нарушено. Все было в норме, когда я писал о рассказах и комиксах Стивена Кинга, но тексты «Persistence Of Time» были чрезвычайно личными, и когда я слышал, как Джои неправильно интерпретирует песни о моем лопнувшем браке, это вызывало во мне ярость. Не то чтобы я мог взять на себя инициативу и спеть. Я не мог, и это еще больше подогревало мое беспокойство. Я хотел, чтобы эта пластинка получилась идеальной. После провала «State Of Euphoria» она была обязана стать идеальной. На просто неплохую я был не согласен. Она должна была быть ровно такой, какой я ее представлял себе, или бы она просто не вышла.

Мы рвали задницы, чтобы сделать эти песни такими, как надо, и заставить Джои их выучить. Мы думали, что нам это удалось, но когда он спел, все звучало не так. Он тоже начал переживать, потому что не понимал, что я имел в виду, когда сказал, что этим песням требуется другой налет эмоций. Она пробовал спеть их агрессивнее. Он пытался сделать их более грубыми. Но корень проблемы был в том, что песни были не его; они были моими. Мои мысли, чувства и идеи. Как бы он смог выразить мои муки? Да наверное никто бы не смог. Музыка на «Persistence Of Time» была намного глубже, плотнее и мрачнее, чем все, что мы записывали до этого. В музыкальном плане она больше похожа на «Sound Of White Noise», чем на «State Of Euphoria». Во многом это был настоящий мостик к этой пластинке, и при этом я не слышал нужной напористости из-за бессвязного вокала Джои.

Он просто сводил меня с ума. У меня было ощущение, что я написал лучшие песни за свою карьеру, а голос Джои просто не подходил к ним. Каждый раз, когда он пел «Keep It In The Family», у него был счастливый голос. Я сказал ему: «Чувак, это далеко не радостная песня. Она о расизме». «Belly Of The Beast» рассказывает о Холокосте, и когда он пел ее, я не чувствовал веса и страсти, которые должны были передавать эти слова. Фразировка и размерность на открывающем треке «Time» были непростой задачкой, и Джои приходилось делать дубль за дублем, чтобы приблизиться к тому духу, который я хотел от него добиться для этой песни.