Геннадий Прашкевич - Толкин

• Название: Толкин
• Автор: Геннадий Прашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Филология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03799-1

Уже много десятилетий в самых разных странах люди всех возрастов не только с наслаждением читают произведения Джона Р. Р. Толкина, но и собираются на лесных полянах, чтобы в свое удовольствие постучать мечами, опять и опять разыгрывая великую победу Добра над Злом. И все это придумал и создал почтенный оксфордский профессор, педант и домосед, благочестивый католик. Он пришел к нам из викторианской Англии, когда никто и не слыхивал ни о каком Средиземье, а ушел в конце XX века, оставив нам в наследство это самое Средиземье густо заселенным эльфами и гномами, гоблинами и троллями, хоббитами и орками, слонами-олифантами и гордыми орлами; маг и волшебник Гэндальф стал нашим другом, как и благородный Арагорн, как и прекрасная королева эльфов Галадриэль, как, наконец, неутомимые и бесстрашные хоббиты Бильбо и Фродо. Писатели Геннадий Прашкевич и Сергей Соловьев, внимательно изучив произведения Толкина и канву его биографии, сумели создать полное жизнеописание удивительного человека, сумевшего преобразить и обогатить наш огромный мир.

знак информационной продукции 16+

---

Как указывал Хэмфри Карпентер в комментариях: «К концу 1951 года никаких определенных договоренностей касательно публикации достигнуто не было, а в издательстве „Коллинз“ общий объем книг вызывал все большее опасение. По всей вероятности, именно по просьбе Уолдмена Толкин написал письмо издателю — длиной почти в десять тысяч слов, с целью доказать, что „Властелин Колец“ и „Сильмариллион“ взаимозависимы и неразделимы. Письмо, заинтересовавшее Уолдмена настолько, что он отдал его в перепечатку, не датировано, но написано, вероятно, в конце 1951 года»[403].

Это письмо — веха. Оно отмечает переход Толкина к новому этапу внутреннего развития — этапу осмысления уже сделанного. Правда, на фоне нерешенного вопроса с публикацией такой доверительный разговор с издателем выглядел несколько странно и вряд ли способствовал прояснению отношений с «Коллинз».

«Вы попросили дать краткое описание материала, имеющего отношение к моему воображаемому миру, — писал Толкин. — Трудно сказать хоть что-нибудь, не сказав при этом слишком многого: при попытке найти пару слов, распахиваются шлюзы энтузиазма, эгоист художник немедленно желает сообщить, как этот материал разрастался, на что похож и что (как ему кажется) автор имел в виду.

<…>

Если говорить о том, когда и как это сочинялось и разрасталось, все это началось одновременно со мной, — хотя не думаю, что это кому-то интересно, кроме меня самого. Я имею в виду, что не помню такого периода в моей жизни, когда бы я это все не созидал. Многие дети придумывают, — или, по крайней мере, берутся придумывать, — воображаемые языки. Сам я этим развлекаюсь с тех пор, как научился писать. Вот только перестать я так и не перестал, и, конечно же, как профессиональный филолог (особенно интересующийся эстетикой языка) я изменился в том, что касается вкуса, и усовершенствовался в том, что касается теории, а возможно, и мастерства.

<…>

Но страстью столь же основополагающей для меня ab initio был миф (не аллегория!) и волшебная сказка, а в первую очередь — героическая легенда на грани волшебной повести и истории, которых на мой вкус в нашем мире слишком мало (по крайней мере, в пределах моей досягаемости). Уже в студенческие годы мысль и опыт подсказали мне, что интересы эти — разноименные полюса науки и романа — вовсе не диаметрально противоположны, но, по сути, родственны.

<…>

Кроме того (и здесь, надеюсь, слова мои не прозвучат абсурдно), меня с самых юных лет огорчала нищета моей любимой родины: у нее нет собственных преданий, связанных с ее языком и почвой, во всяком случае, того качества, которого я искал и находил (в качестве составляющей части) в легендах других земель. Только не смейтесь, но некогда (с тех пор самонадеянности у меня, конечно, поубавилось) я задумал создать цикл более-менее связанных между собою легенд — от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне; цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей, Англии. Одни легенды я бы представил полностью, но многие наметил бы только схематически, как часть общего замысла. Циклы были бы объединены в некое грандиозное целое — и, однако, оставляли бы место для других умов и рук, для которых орудиями являются краски, музыка, драма…

Разумеется, такой самонадеянный замысел сформировался не сразу.

Сперва были просто истории. Они возникали в моем сознании как некая „данность“, и по мере того, как являлись мне по отдельности, укреплялись их связи. Захватывающий, хотя то и дело прерываемый труд (тем более что, даже не говоря о делах насущных, разум порою устремлялся к противоположному полюсу и сосредоточивался на лингвистике); и, однако ж, мною всегда владело чувство, будто я записываю нечто, уже где-то там „существующее“, а вовсе не „выдумываю“. Я сочинял и даже записывал много всего другого (особенно для моих детей). Кое-каким вещицам удалось даже выскользнуть из тисков этой разветвляющейся, всепоглощающей темы, будучи в основе своей и радикально с нею не связанным: например, „Лист работы Ниггля“ и „Фермер Джайлс“ — единственные, что увидели свет. „Хоббит“, в котором куда больше внутренней жизни, задумывался мною абсолютно независимо; начиная его, я еще не знал, что и он оттуда (курсив наш. — Г. П., С. С.). Однако вскоре выяснилось, что „Хоббит“ завершал собою целое, обеспечивал ему спуск на землю и его слияние с „историей“. Как высокие Легенды начала дней предполагают эльфийский взгляд на вещи, так промежуточная повесть о хоббите принимает, по сути дела, человеческую точку зрения.

<…>

Как бы то ни было, во всей этой писанине речь идет главным образом о Падении, Смертности и Машине. О Падении — неизбежно, и мотив этот возникает в нескольких формах. О Смертности, тем более что она оказывает влияние на искусство и тягу к творчеству (или скорее к вторичному творчеству), у которой вроде бы нет никакой биологической функции и которая не имеет отношения к удовлетворению простых, обыкновенных биологических потребностей, с каковыми в нашем мире она обычно враждует. Это стремление одновременно сочетается со страстной любовью к первичному, настоящему миру и оттого исполнено ощущения смертности — и в то же время миром этим не насыщается. В нем заключены самые разные возможности для Падения. Оно может стать собственническим, цепляясь за вещи, созданные „как свои собственные“; творец вторичной реальности желает быть Богом и Повелителем своего личного произведения. Он упрямо бунтует против законов Создателя — особенно же против Смертности. И то и другое (поодиночке или вместе) непременно ведет к жажде Власти, и отсюда к Машине (или Магии). Под последним я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина — наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается.

<…>

Эльфы призваны (в моих историях) демонстрировать разницу. Их „магия“ — это Искусство, освобожденное от многих человеческих ограничений: более легкое и непринужденное, более живое, более полное (произведение и замысел идеально соответствуют друг другу). А целью „магии“ является Искусство, а не Власть, вторичное творчество, а не подчинение и не деспотичная переделка Творения. Эльфы „бессмертны“, по меньшей мере, пока длится этот мир, и потому их скорее занимают горести и тяготы бессмертия среди изменчивого времени, нежели смерть. А врага в последовательных его обличьях всегда „естественным образом“ занимает абсолютная Власть, он — Владыка магии и машин; но проблема, — что это страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других — быстро и в соответствии с собственными планами благодетеля, — становится повторяющимся мотивом»[404].

11

Как уже говорилось, Милтон Уолдмен отдал письмо Толкина в перепечатку, и оно сохранилось в архивах издательства. О чем это говорит? О том, что Уолдмен уже знал или предполагал, что рукопись в издательстве «Коллинз» в печать не пойдет, и хотел сохранить копию письма как некий интересный документ? Или думал использовать письмо в каких-то дальнейших переговорах с руководством?

Как бы то ни было, дальнейший ход событий только подчеркивает несамостоятельность Уолдмена и бросает определенный свет на работу сложной издательской машины. Наступила весна 1952 года, а соглашение с «Коллинз» так и не было подписано. Резко выросли цены на бумагу, соответственно, подорожал весь издательский цикл. Уолдмен снова лечился в Италии, Уильям Коллинз вообще надолго отправился в Южную Африку, а Толкин все продолжал дорабатывать свой любимый «Сильмариллион».

Позже Хэмфри Карпентер так написал об этом:

«Толкин (который, по правде говоря, был не менее ответствен за задержку, чем все остальные) написал Коллинзу, что он, Толкин, только даром теряет время. Пусть немедленно публикуют „Властелина Колец“, а не то он отошлет рукопись обратно в „Аллен энд Анвин“. Предвидеть результат не составило труда: Уильям Коллинз любил ультиматумы не больше, чем Стэнли Анвин. Он вернулся из Южной Африки, прочел письмо Толкина и 18 апреля 1952 года ответил: „Боюсь, нас пугает колоссальный объем книги. При нынешних ценах на бумагу это означает, что расходы окажутся непомерно большими“, и согласился с тем, что Толкину, пожалуй, и впрямь стоит отослать рукопись в издательство Стэнли Анвина»[405].

12

Но, возможно, решающая роль в возвращении рукописи в издательство «Аллен энд Анвин» принадлежала все же «молодому другу» Толкина — Рейнеру.