Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Непристойность Ларионова пришлась по душе литературным футуристам, которые поручали ему и его друзьям иллюстрировать свои произведения. Обращение к эротическим мотивам, инфантильным формам выражения и вульгарным эпиграммам было у художников и поэтов «футуристского» толка обычным делом; в предвоенной России они вообще значительно больше увлекались чувственным и личным, чем основоположник франко-итальянского футуризма Маринетти, которого прежде всего интересовала «эстетика машины». Русский футуризм, если воспользоваться названием его самого знаменитого манифеста, представлял собой «пощечину общественному вкусу». По примеру Оскара Уайльда и эстетствующих денди эдвардианской Англии русские футуристы обожали причудливые наряды, появлялись на улицах с нарисованными на щеках абстрактными символами и с редиской в бутоньерке. В этом смысле чрезвычайно характерными фигурами были братья Бурлюк, оба художники и поэты, организаторы футуристского турне 1913–1914 гг., воплотившие в себе все эгоцентрическое многообразие движения. Владимир, профессиональный борец, повсюду таскал с собой тяжеленные гири, а его старший брат Давид, тоже человек огромного роста и недюжинной силы, ходил с надписью на лбу «Я — Бурлюк».

Если говорить о синтетической декларации освобожденного сенсуализма, сравнимой с прометеевской декларацией Скрябина, то, пожалуй, уместно назвать футуристический фильм «Драма в кабаре № 13», снятый в конце 1913 г. Не в пример обычным для молодой русской киноиндустрии мелодрамам, которые переносили зрителя в далекие времена и в отдаленные места, этот фильм во всех шокирующих подробностях отображал самый обыкновенный день из жизни футуристов. Актерами были сами художники — братья Бурлюк, Маяковский и Ларионов, и вели они себя крайне скандальным образом, издеваясь над киноиндустрией, над обществом, ей покровительствующим, над всем миром и даже над сексом как таковым, посредством которого одно бесчувственное поколение сменяет другое.

К концу 1913 г. сенсуализм уже уступал дорогу прометейству, а субъективное течение футуризма («эгофутуризм») — более холодному и формальному «кубофутуризму». Глашатаем нового был Малевич, который в декабре 1913 г. создал кубистические декорации и эскизы костюмов для футуристической оперы с типично прометеевским названием — «Победа над солнцем». Костюмы из картона и проволоки преображали людей в «подвижные машины». Одни персонажи говорили только гласными, другие — только согласными, а театральный зал полнился ослепительным светом и оглушительными звуками в стремлении обеспечить человеку «победу над солнцем» — свободу от всякой подчиненности традиционному миропорядку[1375]. Определенное воздействие на новое искусство оказал и Фрейд, создавались пьесы, где персонажи представляли не разных людей, а разные уровни и аспекты одной личности[1376].

В манифесте, приуроченном к первой выставке супрематистов в декабре 1915 г., Малевич утверждал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображения уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение»[1377].

Однако бесстыдные венеры не вполне исчезли из русской культуры. Именно ими был ознаменован в 1916 г. литературный дебют одного из великих русских рассказчиков XX в. — Исаака Бабеля[1378]. Сцена обольщения, выдержанная в духе обожаемых им французских натуралистов, вызвала негодование властей, обрушивших на изобретательного молодого писателя-одессита те же пуританские обвинения и угрозы, какие они прежде адресовали ныне отсутствующему Ларионову. Но как раз в самих правительственных кругах сенсуализм нашел наиболее благоприятную почву. Печально знаменитый Распутин целиком подчинил себе императорскую семью, а его соперники из числа придворных, которые в декабре 1916 г. все-таки убили «святого дьявола», были еще более развращены, чем этот незаурядный сибирский крестьянин. Министр внутренних дел Протопопов, друг и протеже Распутина, был сенсуалистом, и многие подозревали его в некрофильстве. Князь Юсупов и Великий князь Дмитрий (аристократы, которые в конце концов отравили, застрелили и утопили здоровяка Распутина) были широко известны своими сексуальными подвигами и интригами[1379].

Однако не прошло и года, как могучие ветры перемен смели всех этих персонажей. Первый порыв исходил от прогрессивного блока либеральных реформаторов в Думе, следом неожиданно грянул февральский ураган 1917-го, закончившийся автократией, и бешеные вихри Гражданской войны, развязанной Октябрьским большевистским переворотом.

Революция и Гражданская война переключили внимание русскиe писателей с частной сферы на общественную, и апокалиптизм, третье идеологическое течение эпохи, разом выдвинулся на первое место. Блок некогда ощущал: «…лиловые миры первой революции захватили нас и вовлекли в водоворот»[1380]. Теперь же он склонен был видеть в эротико-мистической «незнакомке» своих ранних стихов лишь великую блудницу из Откровения св. Иоанна. Чувственное желание прижгли огнем революции и Гражданской войны, и пуритане-большевики, упрочив свою силу и власть, ревностно его подавляли.

Тем не менее сенсуализм — как и другие течения конца империи — при новом режиме исчез не сразу. Один из писателей уподоблял опыт революции сладострастной дрожи[1381]. В примечательном советском романе начала 20-х гг. повествуется о девушке-дворянке, которая, став начальником местной тайной полиции, превращает свои сексуальные аппетиты в освященный государством садизм и гордо заявляет, что для нее «вся революция — пропахла <…> половыми органами»[1382]. В другой повести речь идет о дьяконе, который оставляет свое религиозное призвание якобы затем, чтобы примкнуть к революционным силам, а фактически чтобы свободно сожительствовать с проституткой Марфой. «То, что произвело в дьяконе переворот <…>, был не марксизм, а марфизм», — язвительно замечает автор[1383].-Но ярче всего запоминаются авантюрная чувственность и иронический дух прозы Бабеля, повествующей о времени революции, — «Конармии» (1926) и «Одесских рассказов» (1927), посвященных одесскому преступному миру.

Обаятельно прямым иррационализмом отличался богемный сенсуализм «имажинистской» поэтической школы, сложившейся в 1919 г. В попытках «истребить» грамматику и вернуться к примитивным корням и непристойным образам имажинисты создали такие примечательные произведения, как «2x2 = 5» Вадима Шершеневича и «Развратничаю с вдохновением» Анатолия Мариенгофа[1384]. В 1924 г. группа распалась, и ее лидер Шершеневич занялся прозаическим переводом на русский язык Эптона Синклера, но прежде он опубликовал целый ряд стихотворений, воспевающих антипрогрессивный сенсуализм, все еще широко распространенный среди интеллигенции:

Торопитесь же, девушки, женщины.
Влюбляйтесь в певцов чудес.
Мы пока последние трещины,
Что не залил в мире прогресс![1385]

Однако в первые годы большевистского режима сенсуализм имел кое-каких официальных покровителей. Для Александры Коллонтай, талантливой дочери украинского генерала, которая стала первым наркомом социального обеспечения в большевистском правительстве, революция и в самом деле «пропахла… половыми органами». В период от публикации «Новой морали и рабочего класса» (1919) до сборника «Свободная любовь» (1925) она непрерывно ратовала за свободу любви в новом обществе. Впрочем, она призывала к очищению физической стороны любви («бескрылого эроса»), к возвышению ее до любви социально созидательной, крылатой, стремящейся к духовному союзу с новым пролетарским обществом[1386]. Стало быть, если Богданов видел в пролетариате божество, то Коллонтай — своеобразного космического сексуального партнера. Она приветствовала «любовь пчел трудовых» (таково название одной из ее повестей), и женщины были в ее глазах пчелиными царицами, рожающими детей от полуанонимных отцов, чья подлинная любовь принадлежит производительному труду. Не случайно она вложила в уста одного из своих вымышленных женских персонажей широко известную фразу, что сам по себе половой акт ничего не значит, это все равно что выпить стакан воды[1387].

Хотя по чисто практическим соображениям Коллонтай была сторонницей моногамии, она горячо поддерживала либеральные законы о разводе, принятые на заре советской эры. Как она сама, так и ее богатая финка-мать были разведены, и всю свою любовь она безусловно отдала рабочему классу. Богатая интеллигентка, Коллонтай входила в наиболее суровую пролетарскую фракцию большевизма, так называемую рабочую оппозицию, которая упорно, но тщетно боролась против усиления новой государственной бюрократии, противопоставляя ей систему децентрализованного контроля со стороны профсоюзов. Не в пример другим представителям этого движения, Коллонтай не лишилась своих позиций во властных структурах после роспуска оппозиции в 1921 г. В 1921–1945 гг. она постоянно занимала высокие дипломатические посты, главным образом в хорошо знакомой ей Скандинавии (достаточно назвать такие яркие эпизоды, как ее усилия закончить путем переговоров Советско-финляндскую войну; эту попытку она предприняла вместе с другой воинствующей большевичкой-феминисткой, эстонкой по рождению, писательницей Хеллой Вуолийоки, в чьем известном произведении, экранизированном под названием «Дочь фермера» с Лореттой Янг в главной роли, возникает извечный народный символ промискуитета)[1388]. В какой-то мере борьба Коллонтай за сексуальное освобождение, можно сказать, представляет собой курьезное и кратковременное проникновение скандинавских взглядов в мрачное пуританство русского большевизма. Тот факт, что из всех крупных оппозиционных лидеров в рамках большевистской партии одна лишь Коллонтай уцелела в чистках 30-х гг., как будто бы свидетельствует о еще не угасшей у старых революционеров ностальгии по коллонтаевскому образу «крылатого эроса» революции.