Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

«Мы» не только блестящий предшественник «Дивного нового мира» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла, но и кульминация по сути антихристианского увлечения прометейством и сенсуализмом на закате империи. Пожалуй, этот роман можно бы назвать своеобразной «черной библией» для сатанистов. Ведь черные мессы как-никак стали в определенных дворянских кругах модной формой развлечения, и Хлебников был не одинок, глядя на «мир с конца», а на саму жизнь всего лишь как на «игру в аду»![1418].

«Мы» делится на сорок «записей» (подобий глав), и эта цифра почти наверняка навеяна продолжительностью искушения Христова и потопа. Форма хроники роднит роман с Евангелиями, он даже начинается черной пародией на первую главу Евангелия от Иоанна («Я просто списываю — слово в слово <…> но прежде оружия — мы испытываем слово») и своеобразным благовещением («Близок великий исторический час, когда первый ИНТЕГРАЛ взовьется в мировое пространство»), а заканчивается насмешливо-сюрреалистическими крестными муками, распятием, нисхождением и воскресением героя, чей возраст — возраст Христа ко времени Его страстей. Об этих событиях речь идет в последних «записях», соотносимых с последними днями Христа. Стена содрогается, как храм в Иерусалиме; нисхождение во ад воссоздано посредством образа уборной в подземной дороге, где герой встречает анти-бога сенсуалистов — в сатанинской пародии на образ Христа, сидящего во славе одесную Бога-Отца. Среди «невидимой прозрачной музыки» воды в уборной Сатана приближается к Д-503 от сиденья слева. Он представляется — ласково поглаживая Д-503 по плечу, и вскоре оказывается не чем иным, как гигантским фаллосом — истинным божеством этого неопримитивистского и неестественно эротического времени. «Сосед» будто один только «лоб — огромная лысая парабола, на лбу желтые, неразборчивые строки морщин. И эти строки обо мне». Странная эта форма уверяет Д-503, что тот способен на оргазм, что он вовсе не «брошенная папироса» (которой Д-503 видел себя после неудачной попытки сексуального союза с 1-330). «Я вас понимаю, вполне понимаю, — сказал он. — Но все-таки успокойтесь: не надо. Все вернется, неминуемо вернется»[1419].

Затем он старается уверить Д-503, что «бесконечности нет». Утешившись этой мыслью, Д-503 спешит закончить на туалетной бумаге свою хронику и «поставить точку — так, как древние ставили крест над ямами, куда они сваливали мертвых». В последней, сороковой, записи его таинственным образом воскрешают и наставляют на путь спасения. Это опять-таки своеобразная пародия на заключительное видение славы в Новом Завете. Стены Нового Иерусалима — «временная стена из высоковольтных волн», его колокола — один исполинский Колокол, а Колоколом называется камера пыток. Туда приводят загадочную женщину с острыми, очень белыми зубами и темными глазами — последнее сатанинское преображение сгинувшей Мадонны в чувственную «незнакомку» серебряного века. Введенная под «Колокол», она смотрит на Д-503 — как Пиковая дама в повести Пушкина и опере Чайковского, как Демон на картине Врубеля. Но для Д-503, из которого уже изъяли душу, она — существо иного мира. Он отворачивается от нее и глядит на «нумера, изменившие разуму», как они идут в чистилище Газовой Комнаты, которая переделает их, приготовит к восхождению «по ступеням Машины Благодетеля».

Этот новый рай был адом для Замятина, который видел в христианской образности прежде всего инструмент, позволяющий усилить у человека чувство гротескного. И в скудные, тяжелые годы после Гражданской войны автор «Мы» отходит от христианской символики и, в стремлении отобразить недавние беспримерные события, обращается к символам первобытного, дохристианского мира. Пильняк в это время писал свою апострофу «Мать сыра-земля», Замятин же в 1924 г., когда у Леонова символом гибели старого порядка была сгоревшая коллекция ископаемых динозавров, создал свой знаменитый рассказ «Пещера», где вместо будущего, изображенного в «Мы», предстают образы первобытного прошлого. Мрачная картина возврата человечества в каменный век. Гражданской войны начинается описанием, в котором нет ни единого глагола: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах — пещеры»[1420]. В пещерах люди, ищут еду и топливо, прячутся, ибо их преследует «ледяной рев какого-то мамонтейше-і го мамонта», который «ночами бродит между скал, где века назад был Петербург». В одной из пещер, среди столь символических артефактов, как топор и экземпляр «опуса 74» Скрябина, сидит культурный герой, которого почти совершенно загипнотизировал «жадный пещерный бог: чугунная печка». В причудливой последовательности сцен христианские символы, какие герой поначалу еще упоминает, блекнут, и в итоге он становится троглодитом каменного века — грабит соседа и сжигает все бумаги и рукописи, чтобы накормить своего нового бога. В конце рассказа «всё — одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы <…> темные обледенелые скалы; и в скалах — глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня — на корточках люди <…> и никому не слышная — <…> по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная, мерная поступь какого-то мамонтейшего мамонта».

В эссе «О литературе, революции и энтропии» (1924) Замятин объяснил свою враждебность этой «мерной поступи мамонта», шагающего по России: «Революция — всюду, во всем; она бесконечна, последней революции нет, нет последнего числа. Революция социальная — только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше — космический, универсальный закон…»[1421]

Замятин обращается к Ницше, показывая, что диалектический материализм стал идеологическими «костылями» для поколения «слабонервных», неспособного смотреть в лицо «факту», что «сегодняшние истины — завтра становятся ошибками… Эта (единственная) истина только для крепких…». Литературный язык реализма пригоден лишь для устарелой «плоской геометрии Эвклида». Истинный реализм требует теперь чутья к другому: «Абсурд, да. Пересечение параллельных линий — тоже абсурд. Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в геометрии неэвклидовой — это аксиома… Для сегодняшней литературы плоскость быта — то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега — чтобы потом подняться вверх — от быта к бытию, к философии, к фантастике».

В мир фантастики Замятин ринулся вместе с другими «Серапионовыми братьями», блестящей новой литературной группой, названной по сюите Э.Т.А. Гофмана, где выведен отшельник в пещере, который верит в реальность собственных видений. Первобытные образы апокалипсиса продолжали населять видения Замятина, о чем говорят сами названия его поздних сочинений — «Аттила» и «Наводнение»[1422]. Творчество Замятина — как бы прощание не только с образным серебряным веком, но с целым столетием культурных брожений, которое к нему подвело. Писатель высказал мрачную убежденность, что «у русской литературы одно только будущее — ее прошлое»[1423], и оставил после себя один последний образ задачи писателя, элегический возврат к апокалиптическому символу моря[1424]. В нынешнее время, утверждает Замятин, писатель похож на одинокого матроса на мачте корабля в бурю. Он — высоко над суетой палубной команды и способен бесстрастно смотреть на опасности, ждущие впереди. Но ему суждено и уйти на дно вместе с кораблем человечества, который уже накренился на 45° и, быть может, очень скоро столкнется со всеуничтожающим девятым валом апокалипсиса.

Вскоре этого антиавторитарного модерниста окружило молчание. «Мы» и многие другие сочинения Замятина удалось опубликовать только за границей, куда и он сам уехал в 1931 г., а шесть лет спустя скончался, как раз когда в СССР Бабель, Пильняк, Горький и другие тоже шли навстречу смерти. Вера Замятина в бесконечные числа и неиссякаемое революционное вдохновение отступала перед сталинским миром пайков по разнарядке и пятилетних планов — крещендо во имя безмолвия, электрификация во имя уничтожения.

Подводя итоги культурного подъема первых трех десятилетий XX в., можно сказать, что три главных течения — прометейство, сенсуализм и апокалиптичность — помогли толкнуть Россию вперед, сорвать ее с якорей традиции. Интеллигенты дрейфовали от одного из этих бурных течений к другому, неспособные проложить четкий курс, но и не желая оглядываться назад, на знакомые береговые знаки. Каждое из трех мировоззрений эпохи было продолжением идеи, которая уже осеняла страстных дворянских философов XIX в. Прометейство выявило, что право на господство над внешним миром перешло от Бога к человеку; сенсуализм обнажил их тайную увлеченность миром непосредственных физиологических удовольствий и его демоническим патроном; в апокалиптичности отразилось отчаянное, нередко даже мазохистское цепляние тех, кто не способен поверить в спасение, за иудейско-христианскую идею воздаяния.