Джеймс Биллингтон - Икона и Топор

• Название: Икона и Топор
• Автор: Джеймс Биллингтон
• Издательство: РУДОМИНО
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-7380-0137-2

---

Как и в случае старообрядцев, между консервативными крестьянскими восстаниями и европейскими движениями протеста против модернизации проглядывает определенное сходство. По социальному составу и мессианскому утопизму русские крестьянские восстания сходны с восстаниями немецких крестьян XVI в. Своим консервативным томлением по более богоподобной правящей династии они напоминают якобитов в Англии конца XVII, а затем и XVIII вв. Точно так же, как якобитский миф бытовал в аграрной Шотландии и Северной Англии еще долго после того, как уже перестал быть призывом к восстанию, так миф о крестьянском бунте продолжал жить в мышлении обитателей Южной России еще очень долго после последнего великого восстания под предводительством Пугачева.

Сюжет и вариации в иконографии

Ветхозаветная «Троица» монаха Андрея Рублева (им. V) с таким совершенством сочетала одухотворенность с требованиями эстетики, что Церковный Собор 1551 г. утвердил ее образцом для всех будущих икон на этот сюжет. Прославленный шедевр Рублева был создан около 1425 г. для основанного святым Сергием монастыря, написан на библейский сюжет, отраженный в названии этого монастыря, и являет собой идеальный плод высочайшей духовности и исторической теологии Московии. Икона изображает конкретный ветхозаветный эпизод, предваряющий провозглашение троичности природы Бога, а не саму эту непостижимую тайну. Три странника приходят к Аврааму (Бытие: 18, 1-15), как поясняет обращение к Аврааму в православной литургии: он именуется «блаженным», ибо видел и принимал в своем доме Пресвятую Троицу.

Одухотворенная плавность линий, создающая гармоничность трех рублевских ангелов, сгруппированных вокруг чаши со Святыми дарами, резко контрастирует с перегруженной композицией и гастрономическим духом иконы середины XV в. на тот же сюжет (илл. VI). Написанная по византийско-балканским образцам, эта икона псковской школы как бы впитала более светские интересы Пскова — торгового центра с западными связями.

Третий вариант сюжета Троицы (илл. VII), икона кисти придворного ху>дожника Симона Ушакова, написанная в 1670 г., демонстрирует упадок русской иконографии под воздействием западного влияния в последние годы царствования Алексея Михайловича. Общие очертания трех рублевских фигур сохранены, но дух изменен кардинально. Символическое древо жизни, придающее композиционную уравновешенность и рублевской, и псковской иконам, превратилось в развесистый дуб, композиционно уравновешенный классическим портиком с коринфскими колоннами. Выписанные с большой долей реализма, чуть самодовольные фигуры и богато сервированный стол предвещают близкое воцарение абсолютно нового и светского искусства.

«Троица» Андрея Рублева,

написанная для Свято-Сергиева монастыря Святой Троицы в 1420-х гг. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица». Псковская школа, середина ХѴв. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица» Симона Ушакова, 1670 г. Государственный Русский музей, С.-Петербург

Портрет Ф. Демидова. Д. Левицкий, 1773 г.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Новая портретная живопись

Этот портрет (илл. VIII) промышленника-аристократа Ф. Демидова весьма типичен для новой светской портретной живописи, которая в XVIII в. заняла место иконографии как ведущей формы изобразительных искусств. Написанный в 1773 г. Д.Левицким, придворным художником Екатерины Великой, этот так называемый «парадный портрет» изображает фигуру позирующего во весь рост на псевдоклассическом фоне. Святые «образа», через посредство которых Бог, как считалось, воздействовал на ход истории, сменились изображениями «важных персон», которые, как считалось, сами творили историю. Демидов, в отличие от центральной фигуры ветхозаветной Троицы, указывает не на мистические дары Бога человеку, но на собственные вполне конкретные благодеяния, оказанные им человечеству в роли «просвещенного» патрона: сельского хозяйства — в деревне и зеленых насаждений — в новых городах. Художественное достоинство портрета заключается в легком окарикатуривании, которое Левицкий привнес в изображение этого откровенно тщеславного и суетно-корыстного отпрыска знаменитого дворянского рода.

Таким образом, хотя государственная бюрократия и армия все больше укреплялись, а служилое дворянство обретало все больше богатства и власти на местах, тем не менее в течение XVIII и в начале XIX вв. многие русские продолжали верить в превосходство маленьких раскольничьих общин или мечтать о новом Стеньке Разине, который приведет их к царю-избавителю.

Менее драматичной, чем у раскольников или крестьян-бунтарей, была третья форма религиозного протеста против нового мира Санкт-Петербурга: монастырское возрождение внутри официальной Церкви. Это движение развивалось медленнее первых двух и в смысле народного соучастия было наиболее ограниченным. Однако оно, возможно, было наиболее глубоким и наиболее верным культуре Древней Московии. Фокусом этой культуры всегда были монастыри, и то, как они оправились, хотя бы частично, от сокрушающих ударов начала XVIII в., быть может, является самым убедительным свидетельством непреходящей важности этой «старой» культуры в «новом» периоде русской истории.

В начале столетия возможность такого возрождения должна была казаться крайне маловероятной. Попытки Петра и Анны организационно уподобить русскую Церковь государственным лютеранским Церквам Прибалтики привели к огромному ослаблению монастырей. Если в начале XVIII в. общее число монахов составляло около двадцати пяти тысяч, к концу царствования Анны их оставалось менее пятнадцати тысяч, и число это еще сократилось после того, как Екатерина Великая в 1763 г. официально конфисковала монастырскую собственность. Перепись 1764 г. показала, что из двух тысяч с лишним монастырей, существовавших на исходе предыдущего века, осталось только 318[642].

Первой реакцией многих монастырей была попытка встать на защиту своих былых привилегий, иногда сопряженная с поддержкой претензий очередного кандидата в «истинные цари». Типичен тамбовский монах, который бежал из обители в убеждении, что место истинного Петра занял Антихрист и убил сына Петра. Хотя его предсказание, что конец света настанет в начале 1723 г., не сбылось, он продолжал набирать монастырских сторонников в неспокойном тамбовском краю, а после смерти Петра отправился із Москву, окрыленный надеждой вернуть Россию на путь истинный. Вместо этого он был арестован и казнен, его сторонники схвачены и изувечены, а его голову солдаты из новых гвардейских полков возили на обозрение по улицам Тамбова[643].

Только после того, как была наконец осознана невозможность полного возвращения к старине, миру русских монастырей, вероятно, открылся иной путь. Как только пропала всякая надежда вернуть утраченные богатства и независимость, русские монастыри начали возвращаться к давно заглохшей традиции монастырских первонасельников и евангелистов XIV в. Это духовное возрождение началось исподволь на исходе XVIII столетия и продолжалось на всем протяжении XIX, постепенно приводя к расширению монастырей[644] и к углублению их духовной жизни.

Сердцем этого возрождения опять-таки стали «священная гора» Афон и вторичное открытие все еще живой там традиции учения отцов церкви и внутренней духовности. Человеком, который второй раз принес дух горы Афон в Россию, был Паисий Величковский, сын полтавского священника и крещеной еврейки. Хотя он вел свое происхождение от одного из крупнейших поэтов украинского барокко, Паисий проникся отвращением к «языческой мифологии», которую обнаружил в этом прозападном наследии. Подобно Максиму Греку в XVI в. и Ивану Вишенскому в XVII в., Паисий явился в Россию с горы Афон в XVIII столетии с самой простой проповедью: отвергните мирскую суету, вернитесь к простоте первых отцов-пустынников. Подобно тем первым старцам, Паисий категорически отвергал светское образование, хотя сам был ученым и обладал литературным даром. Он начал переводить на русский труды первых отцов церкви — самый лучший и самый полный сборник этих трудов для того времени — и перевел популярный греческий сборник духовных произведений аскетов «Филокалию»[645].

Однако, в отличие и от Максима Грека, и от Вишенского, Паисий положил начало движению внутри Церкви, вместо того чтобы остаться пророческим гласом, вопиющим в пустыне. Он основал ряд новых монастырей в Молдавии и Южной России, для которых написал ряд «Писем наставления духовного» как руководство для очищения монашеской жизни. Ключ к ней Паисий видел в общей покорности духовному старейшине в общине отшельников-аскетов, посвятивших себя непрестанной молитве. То есть духовная жизнь представлялась ему в свете учения отцов церкви — как слагающаяся из внутренней молитвы и самообуздания. А принятое им «правило» было создано по образу того, какого придерживались первые отцы-пустынники. Термин «пустынь» (от «пустыня») все чаще вытеснял другие обозначения монастыря, по мере того как суровое правило Паисия принималось все шире.