Галина Козловская - Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание

• Название: Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание
• Автор: Галина Козловская
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-090999-5

Галина Козловская (1906–1997) – писательница, мемуаристка. Красавица, чьим литературным талантом восхищался Г. Уэллс, в юности блистала за границей. Но судьба поджидала на родине, в Москве: встреча с молодым композитором Алексеем Козловским, ссылка в Ташкент в 1935-м. Во время войны гостеприимный дом Козловских был открыт для всех эвакуированных.

С радушного приема началась дружба с Анной Ахматовой. Собеседники и герои мемуаров «Шахерезады» (так в одном из стихотворений назвала Галину Козловскую Анна Андреевна) – Марина Цветаева, Борис и Евгения Пастернаки, Фаина Раневская, Корней Чуковский, В. Сосинский, А. Мелик-Пашаев… А еще – высокий строй души и неповторимый фон времени.

---

Писал Алексей Федорович и музыку к кинофильмам и спектаклям. Он сделал два фильма вместе с режиссером Наби Ганиевым – «Тахир и Зухра» и «Похождения Насреддина». Наби Ганиев был очень талантливый и яркий человек. Он великолепно знал жизнь, людей: его устные рассказы были как увлекательнейшие новеллы – всегда с драматичным зерном и художественно завершенные. Алексей Федорович и Наби Ганиев были очень привязаны друг к другу. Мы могли слушать рассказы Наби часами. Больше такого рассказчика в Узбекистане не было.

Он рассказывал о себе, мужчинах, женщинах и детях так неповторимо, красочно и интересно, что Алексей Федорович просил его всё это записывать, но он этого не сделал, и всё это богатство исчезло вместе с его жизнью, так рано оборвавшейся.

Другой кинорежиссер, Камиль Ярматов, был очень яркой и живописной фигурой. Увлекательный собеседник и рассказчик, словно ковбой из американского вестерна.

Во время войны жила в Ташкенте в эвакуации замечательная актриса Серафима Германовна Бирман. Мы ее любили еще со времен Второго МХАТа, где она играла вместе с великим Михаилом Александровичем Чеховым и создавала незабываемые, сложные и оригинальнейшие образы. Большие мастера сцены и кино высоко ценили ее необычайную одаренность. В Ташкенте она поставила в Русском драматическом театре им. Горького пьесу Леонида Леонова «Нашествие», первая в Советском Союзе, после чего пьеса прогремела на всю Россию. После того как Бирман побывала на спектакле «Улугбека», она стала обольщать Алексея Федоровича и уговорила наконец, чтобы он написал музыку к ее постановке «Нашествия». Они сохранили дружеские чувства на всю жизнь.

Также Алексей Федорович написал для актрисы Галины Загурской музыку к спектаклю «Благочестивая Марта» по пьесе Тирсо де Молина. Испания Козловского зажгла весь спектакль мелодиями и ритмами большой прелести, и темперамент этой музыки во многом способствовал длительному успеху удачного спектакля.

Не зная режиссера спектакля, он согласился написать музыку к «Обрыву» Гончарова и был ошеломлен режиссерскими требованиями постановщика. Когда тот ему сказал: «Вот здесь вы мне дайте, чтобы были соловьи, соловьи, а потом соловьи в мажоре», – композиторское чувство юмора перехлестнуло все правила вежливости. Постановщик надулся: «А у нас в семье, когда спрашивали, как прошел день – хорошо или плохо, отвечали, если хорошо, – «Соловьи в мажоре»».

Новое здание Узбекского театра оперы и балета

Долго и с нетерпением ждали ташкентцы завершения постройки Театра оперы и балета. Ходили слухи, что это будет чудо. Автор проекта академик Щусев приехал из Москвы на встречу с членами приемной комиссии. Одним из членов этой комиссии был Алексей Федорович. Он, конечно, первым делом ринулся к оркестровой яме и остолбенел. Перед ним была маленькая, узкая коробка. Он спросил прославленного академика, на сколько человек она рассчитана. Тот назвал цифру, то есть ровно столько, сколько бывает в оркестрах драматических театров, сопровождающих спектакли. «Но почему, чем вы при этом руководствовались?!» – спросил Козловский. «Да потому, что если сделать больше, оркестр будет заглушать певцов», – ответил маститый архитектор, не знавший, что чем больше оркестр, тем мягче его звучание.

И дальше тоже пошли чудеса. Для того чтобы пройти в мастерскую художника и в помещение, где пишут декорации, надо было подняться на этаж вверх, обойти вокруг здания и вновь спуститься на этаж вниз. Иного хода туда не было. «А где сток для воды для смывания декораций?» – спросил «неискушенный» композитор. Стока предусмотрено не было. Поднявшись на верхний этаж, комиссия обнаружила, что, несмотря на жаркий климат Средней Азии, архитектор поместил балетный класс фактически под самую крышу и застелил пол паркетом. Систем кондиционирования воздуха тогда не было, и в помещении была духота ужасающая. Опять же почему-то именно композитор первым заметил, что у театра нет дверей для вноса и выноса декораций и реквизита. Оказывается, при планировке здания архитектор меньше всего думал о людях, которые будут работать в нем. Грим-уборные для артистов были маленькие, тесные, на двух человек, без удобств, ни отдохнуть, ни прилечь в антрактах – негде. Также не было предусмотрено помещение для отдыха артистов оркестра во время антрактов.

Само оборудование сцены было ветхозаветным, хотя уже в те времена были внедрены во многих театрах последние достижения театральной техники. Особенно возмутительной была система освещения – отсталая, неуклюжая, исключающая возможность интересных решений. Зато на роскошества чисто внешние архитектор не пожалел ни места, ни денег – огромное пространство вокруг зрительного зала было отведено совершенно пустым залам, где стены были декорированы искуснейшими мастерами резьбы по ганчу. Там были узоры и на поверхности зеркал, и просто красивые традиционные украшения, а также живописные панно работы художника Чингиза Ахмарова. Эти прекрасные залы были обречены стоять пустыми.

Зрительный зал был задуман неописуемо роскошно. С потолка свисала люстра, за которую были заплачены баснословные деньги. Эта люстра, как василиск, гипнотизировала членов комиссии, и они, кроме нее, ничего не замечали. Бухарским швеям был заказан белый бархатный занавес. Он этот был расшит золотом и шелками, и посредине, в круге, сверкала позолотой богатая композиция. В зрительном зале кресла и барьеры лож были обиты белым бархатом. Через несколько месяцев после открытия театра белый бархат стал грязным, темно-серым от пыли, и россыпи Голконды[94] роскошного занавеса висели среди грязных складок бархата, основа которого, невысокого качества, выперла наружу во всем своем убожестве. Зрелище было удручающее. Кресла и барьеры лож срочно были обтянуты коричневой кожей, и занавес бухарских золотошвеек исчез. Говорят, потом видели, как его по кускам продавали на черном рынке.

А после отъезда прославленного архитектора закипела работа. Срочно оттяпали два ряда кресел и расширили оркестровую яму, всё еще недостаточную. (Позднее были снесены еще два ряда кресел.) Когда дирижер выходил к пульту, оркестранты на его пути вынуждены были вставать, и он ужом протискивался на свое место. Прямо напротив пульта возвышалась какая-то непонятная цементная загогулина, нелепая на вид. При более поздней реконструкции загогулину убрали, и оркестр наконец получил нормальное пространство. Рабочие, посмеиваясь, выковыривали в балетном классе нелепейший паркет и застилали пол нормальными стругаными досками. Срочно пробивались полы в декорационной мастерской и через этажи прокладывались трубы. Правая стена театра была пробита, и в ней сделали дверь для вноса и выноса театрального реквизита. Первое время у стены был такой вид, словно в нее попала бомба. Затем театр дал трещину с левой стороны. А в это самое время архитектору Щусеву была присуждена Государственная премия. Какой-то шутник послал ему телеграмму: «Поздравляю высокой наградой. Театр дал трещину».

Такова была архитектурная эпопея нашего любимого театра, которому мы всегда желали долгих лет и славного искусства.

Дирижер Узбекской филармонии

Алексей Федорович уже несколько лет работал в Ташкентской консерватории, когда однажды Узбекская филармония попросила его дать концерт с симфоническим оркестром. Он сыграл Пятую «Из Нового Света» симфонию Дворжака и Первую симфонию Скрябина, продирижировал с таким вдохновением, что на следующий день к нему пришла целая депутация от оркестра. Оркестр просил его стать их главным дирижером и художественным руководителем. Он согласился и с того дня отдал восемнадцать лет жизни любимому искусству симфонического исполнительства. В какой-то степени это можно было бы назвать музыкальным романом. Он любил этот оркестр, и смею думать, что оркестр любил его и гордился своим Маэстро. Зрелый музыкант, он встал за пульт во всеоружии больших познаний, в расцвете своего исполнительского таланта.

Оркестр и его главный дирижер, если они достигают настоящих творческих завоеваний, – это сложный духовный организм, живущий своей особой жизнью. Алексей Федорович принес оркестру все, чем он обладал, – свою культуру, свой характер интеллигентного, воспитанного, вежливого и доброжелательного человека, свою подкупающую веселость, которая проявлялась вовремя и уместно. А главное, он принес им в их работу отсутствие будней. Приходя на репетицию, он всегда был артистически полон, готов к творчеству. Для него репетиции не были будничным трудом, наоборот – творческим актом с полной отдачей. Он приучал артистов оркестра чувствовать, что им предоставлено жить в празднике. Быть может, не в каждой душе это находило отклик, но всё же оркестр обретал свое собственное лицо, получил профессиональное превосходное пиано, превосходное рубато и исполнительскую слаженность высокого подъема, чего не было у многих оркестров Советского Союза, и московские музыканты считали его одним из лучших периферийных оркестров нашей страны. Репетиции Алексея Федоровича были не менее интересны, чем его концерты. Исполняемые программы охватывали огромный диапазон классической музыки разных стран, веков и стилей. Причем на его долю выпало знакомить слушателей Узбекистана с множеством произведений впервые. После того как он, впервые в Средней Азии, исполнил Девятую симфонию Бетховена, ему присвоили звание народного артиста Узбекистана. Слушателей покорило, что он сыграл ее наизусть, успех был велик.