Александр Ливергант - Фицджеральд

• Название: Фицджеральд
• Автор: Александр Ливергант
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-235-03779-3

Творчество Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896–1940) составляет одну из наиболее ярких страниц американской литературы XX века, поры ее расцвета. Писателю довелось познать громкий успех и встретить большую любовь, но также пришлось пережить глубокое отчаяние и литературное забвение. В нем уживались страсть и глухое безразличие, доброта и жестокость, трудолюбие и праздность — и «оба» Фицджеральда легко узнаваемы в персонажах его романов и рассказов.

Автор — переводчик, писатель и критик Александр Яковлевич Ливергант отразил в книге неразрывную связь биографии Фицджеральда с его литературными произведениями, рассказывающими о потерянном поколении, вступившем в жизнь после Первой мировой войны.

знак информационной продукции 16+

---

Многие, знавшие Фицджеральда, восприняли этот документальный цикл как капитуляцию писателя, откровенное признание своего творческого и жизненного краха[74] (это слово, быть может, лучше, чем «крушение», передает настроение всего цикла). В лучшем же случае — как самокопание, нечто малозначимое, для внутреннего, так сказать, употребления. Вот что, например, написал Фицджеральду, прочитав «Крушение», Джон Дос Пассос: «Хотелось бы повидаться и поговорить об этих статьях в „Эсквайре“. Боже мой, до таких ли сейчас мелочей, когда весь мир охвачен пожаром? Мы переживаем один из самых трагических моментов истории, и если ты вдруг ощутил, что от тебя остались одни обломки, это твое личное дело. Обязанность же твоя в том, чтобы написать роман обо всем происходящем вокруг»[75]. Отклики на эссеистику Скотта 1930-х годов свидетельствуют: даже близкие друзья отказываются верить в его писательское будущее, боятся, как и Дос Пассос, что от него «остались одни обломки». И в этом смысле между Хемингуэем, назвавшим «Крушение» «бесстыдными откровениями», а автора — «беднягой Фицджеральдом», и репортером «Нью-Йорк пост», озаглавившим скандальное интервью с писателем «Другая сторона рая», разница невелика.

В действительности же эти пять очерков, по которым мы совершим сейчас короткое путешествие, были не столько капитуляцией, сколько развенчанием былых иллюзий, подернутым ностальгией, расставанием с «карнавальной эпохой», «самой дорогостоящей оргией в американской истории», как Скотт называл «век джаза». В первую же очередь — желанием разобраться в своих непростых отношениях с миром.

С городом и миром. В «Моем невозвратном городе» Фицджеральд подробно останавливается на том, как складывались его отношения с Нью-Йорком. Поначалу к своему «гению места» писатель испытывал чувства, которые при первой встрече испытывают многие провинциалы или влюбленные: «Мой… город, окутанный тайной и манящей надеждой». Мотив манящей надежды сменяется мотивом неразделенной любви: в городском воздухе «пахло праздником», юный же Фицджеральд, как и Ник Каррауэй, как «и все эти печальные молодые люди»[76], ощущает себя «загнанным, истерзанным, несчастным», чужим на этом празднике жизни. То ли дело Кролик Уилсон: переехав в Нью-Йорк, мы помним, он освоился, перестал быть неприметным и застенчивым, каким слыл в Принстоне, преодолел «зуд провинциала» и шагает по улицам уже столичной походкой — помахивая тростью и печатая шаг. Скотту до него далеко: при первом соприкосновении с «жестоким и бездушным» городом «прекрасные иллюзии» автора тускнеют, он начинает Нью-Йорк ненавидеть, однако Город (с большой буквы — как Киев у Булгакова) не злопамятен. Он поворачивается к нему лицом, начинается история успеха писателя, ставшего, по единодушному мнению, наиболее знаковым выразителем джазовой эпохи. Поворачивается лицом, впрочем, тоже ненадолго: в «карнавальные» 1920-е Нью-Йорк «забыл о нас, позволил нам существовать, как нам заблагорассудится». Собственно, не Нью-Йорк забыл про Скотта и Зельду, а Скотт и Зельда забыли про Нью-Йорк, ибо предпочитали «быть наблюдаемыми, а не наблюдателями», пока, наконец, «городу и мне нечего был предложить друг другу». Городской ритм меж тем убыстряется, «спешка граничит с истерикой», и отношения между автором и городом сходят на нет. В Нью-Йорке, где «сознательные усилия уже не имели никакой ценности», молодые люди, эти «последние обломки карнавальной эпохи», быстро изнашиваются, становятся похожи на привидения, они лишь притворяются, что живы. Да и город «заплыл жиром», «отупел от развлечений». Нью-Йорк «больше не нашептывает мне о невиданном успехе и вечной юности». Он, как и всё в жизни, «невозвратен»…

Желанием разобраться с тем, чему Фицджеральд обязан своим первым — и таким ранним и громким — успехом. Самому себе? Но «на ненавистной мне службе у меня вытравилась вся самоуверенность» — а какой же успех без самоуверенности? Или удачному стечению обстоятельств? «Я оказался на пограничной линии между двумя поколениями», — прозорливо отмечает Фицджеральд в «Раннем успехе». Да еще в то самое время, когда «Америка затевала самый грандиозный, самый шумный карнавал за всю свою историю». Писатель вдумывается, чем ранний успех хорош, а чем плох. С одной стороны, успех «рождает убеждение, что жизнь полна романтики». Но с другой — «преждевременный успех внушает почти мистическую веру в судьбу и, соответственно, — недоверие к усилиям воли». Хочет уяснить себе, почему, когда первый роман был издан, «я впал в маниакальное безумие и депрессию; восторг и ярость сменялись во мне поминутно». Потому что успех накладывает обязательства? Потому что возникает страх, что лучше уже не напишешь? Страх, что «создать новый мир невозможно, если не разделаться со старым»? И надолго ли ощущение, что «мир несказанно прекрасен и сулит ошеломляющие перспективы»? Нет, ненадолго: «прошло то время, когда успех и я были одно, когда вера в будущее и смутная тоска о прошедшем сливались в неповторимое чудо».

Желанием разобраться в отношениях со своим временем. В том, какую роль «век джаза» сыграл в его жизни и в жизни его поколения и чем «век джаза» обязан непосредственно ему. На нескольких страницах «Отзвуков века джаза» читатель найдет эмоциональные и вместе с тем продуманные ответы на многие вопросы скоротечной «карнавальной эпохи» в послевоенной американской истории. Источник «века джаза»: не израсходованная в годы войны нервная энергия, «нервная взвинченность» двадцатилетних — и тех, кто попал в окопы, и тех, кто до них не добрался. Начало: майские манифестации 1919 года, поиски «невесть куда исчезнувшего флага свободы». Движущие силы: молодое, «самое необузданное из всех поколений», которое «подорвало моральные устои богатых праведников», добропорядочных граждан, почитавших (на словах, во всяком случае) строгую общественную мораль. Отличительные черты поколения «века джаза»: безграничная уверенность в себе (и тоже чаще всего на словах), сверхценность духовной и моральной свободы, новые социальные и литературные кумиры, тотальная раскрепощенность. Конец: черный вторник 19 октября 1929 года. Итоги: до времени растраченная, бурная юность, отчуждение, цинизм, аполитизм, притупившаяся острота восприятия, неприкаянность, блуждания по свету. Свою собственную роль в «веке джаза» Фицджеральд, «выразитель эпохи, ее типичное порождение», в отличие от своих современников и будущих исследователей, не переоценивает: «Писателю достаточно было написать один сносный роман или пьесу, а его уже объявляли гением». О каком писателе и о каком «сносном» романе идет речь — понятно.

Желанием разобраться в отношениях с людьми. Вдуматься, почему он так склонен к идолопоклонству. Почему так тяжело дается мысль, что он зависим от других? Почему сознание того, что «устремлению к личному превосходству был нанесен смертельный удар», было для него столь травматично? Откуда у него «недоверие и враждебность к богатым бездельникам» (а вовсе не влюбленность в них, как считали многие)? И не только недоверие и враждебность, но и зависть: всегда ведь хотелось побольше заработать, чтобы вести «вольный образ жизни… сообщить будням известное изящество». Много заработать удавалось, а вот «сообщить будням изящество» — увы, нет. Желанием разобраться в отношениях со своими именитыми современниками. С литературным наставником Эдмундом Уилсоном. С «образцом художника» Хемингуэем. С Перкинсом, Дос Пассосом, Томасом Вулфом. И, конечно же, с Рингом Ларднером, человеком из всей литературной братии самым ему близким и наименее именитым. Близким, хотя и далеко не всегда понятным: «В нем таилось что-то неразрешимое, непривычное, невыраженное». Близким — и достоинствами, и недостатками. «Всеподавляющим» чувством ответственности: Ларднеру, как и Скотту, «не дают покоя чужие горести». Преувеличенной, какой-то даже болезненной заботой о друзьях — и у Ларднера, и у Скотта близких друзей было немного, зато ценились они, что называется, на вес золота. Привычкой отшучиваться; для Ларднера, пишет Скотт в очерке «Ринг», это стало «требованием художественного вкуса». Тягой к спиртному. А еще меланхолией: над Ларднером, как и над Скоттом в 1930-е годы, «нависала тень безысходного отчаяния». Главное же — неспособностью сосредоточиться на чем-то одном: у Ларднера в еще большей степени, чем у Фицджеральда, были «растянуты фланги». У Скотта литература — собственная литература — всегда, несмотря на всю его разбросанность, занимала первое место. Ларднер же, о чем мы уже писали, ничуть не меньше собственного творчества интересовался массой других вещей: спортом, бриджем, музыкой, театром, журналистикой; к своим же сочинениям относился с прохладцей, несерьезно. Намного больше книг — и своих, и чужих — его интересовали люди; и тут они с Фицджеральдом были единодушны.

И что сложнее всего — желанием разобраться в самом себе. Когда и как получилось, что он, всегда такой целеустремленный и жизнелюбивый, «ушел в мир горечи»? Испытал «инстинктивную и настоятельную потребность остаться наедине с самим собой»? Фицджеральд изучает себя с дотошностью и прозорливостью опытного психолога — по этой части у него за время болезни Зельды накопился немалый опыт. В эссе «Крушение» писатель исследует особенности своей депрессии. Во-первых, удары судьбы он осознает не сразу, «сознание краха пришло не под непосредственным воздействием удара, а во время передышки». Во-вторых, даже в совершенно безнадежном положении он «не отступается от решимости свое состояние изменить». В-третьих, его будущее вступает в противоречие с прошлым: «высокие порывы влекут к будущему — в душе же скапливается мертвый груз прошлого». В авторе «Крушения» постоянно борются два начала. Понимание, что он ведет «жизнь взаймы», уподобление себя «треснувшей тарелке». И одновременно с этим — «склеивание осколков», надежда (которую разделяют с ним многие его герои), что всё в конечном счете образуется. С одной стороны, он рассуждает о «непроглядной тьме души», о «крахе всех ценностей, которыми я дорожил», о том, что ему в тягость любое повседневное дело. С другой, однако, замечает за собой, что он ни разу не потерял веру в себя; другие потеряли, а он — нет. «Для взрослого человека, — успокаивает он себя, — естественно ощущать себя несчастливым». К тому же отчаяние, которое он переживал последние годы, — это «отчаяние, охватившее всю страну, когда эпоха бума закончилась». А значит, крах, о котором он пишет, несколько преувеличен. И правда, иногда начинает даже казаться, будто писатель несколько сгущает «непроглядную тьму своей души», немного рисуется, жалуясь, что «стал никем… уподобился ребенку». Начинает казаться, будто «Крушение» — это до известной степени литературная игра — ведь ощущение истинного краха бессловесно, оно редко выносится на суд публики. Потерпевший крушение, — дает определение постигшей его участи Фицджеральд, — это тот, кто «не получил свое сполна и озлобился». Но ведь про Скотта ни того ни другого не скажешь: в 1920-е годы он «сполна», во многом до времени, авансом, «свое» получил: не был обделен ни славой, ни деньгами. Да и озлобившимся его тоже не назовешь; верно, Скотт всегда был завистлив, ревниво наблюдал за успехами сверстников, друзей особенно, но ни зол, ни злопамятен никогда не был.