Марк Твен - Литературные грехи Фенимора Купера

• Название: Литературные грехи Фенимора Купера
• Автор: Марк Твен
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Критика
• Год: 1961

Резко критикуя несообразности и погрешности в произведениях классика американской литературы, М. Твен определяет законы собственного творчества: «Существует 18 законов, обязательных для художественной литературы…»

---

Марк Твен Литературные грехи Фенимора Купера

«Следопыт» и «Зверобой» — вершины творчества Купера. В других его произведениях встречаются отдельные места, не уступающие им по совершенству, а даже сцены более захватывающие. Но, взятое в целом, ни одно из них не выдерживает сравнения о названными шедеврами.

Погрешности в этих двух романах сравнительно невелики. «Следопыт» и «Зверобой»- истинные произведения искусства».

— Проф. Лонсбери.

«Все пять романов говорят о необычайно богатом воображении автора.

…Один из самых замечательных литературных героев Натти Бампо… Сноровка обитателя лесов, приемы трапперов, удивительно тонкое знание леса все это было понятно и близко Куперу с детских лет».

— Проф. Брандер Мэтьюз.

«Купер — величайший романтик, ему нет равного во всей американской литературе».

— Уилки Коллинз.

Мне кажется, что профессору английской литературы Йельского университета, профессору английской литературы Колумбийского университета, а также Уилки Коллинзу не следовало высказывать суждения о творчестве Купера, не удосужившись прочесть ни одной его книги. Было бы значительно благопристойнее помолчать и дать возможность высказаться тем людям, которые его читали.

Да, в произведениях Купера есть погрешности. В своем «Зверобое» он умудрился всего лишь на двух третях страницы согрешить против законов художественного творчества в 114 случаях из 115 возможных. Это побивает все рекорды.

Существует 18 законов, обязательных для художественной литературы (кое-кто говорит, что их даже 22). В «Зверобое» Купер нарушает 18 из них. Каковы же эти 18 законов?

1) Роман должен воплотить авторский замысел и достигнуть какой-то цели. Но «Зверобой» не воплощает никакого замысла и никакой цели не достигает.

2) Эпизоды романа должны быть неотъемлемой его частью, помогать развитию действия. Но поскольку «Зверобой» по сути дела не роман, поскольку в нем нет ни замысла, ни цели, эпизоды в нем не занимают своего законного места, им нечего развивать.

3) Героями произведения должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими, что в «Зверобое» часто упускается из виду.

4) Все герои, и живые и мертвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения, что в «Зверобое» также часто упускается из виду.

5) Действующие лица должны говорить членораздельно, их разговор должен напоминать человеческий разговор и быть таким, какой мы слышим у живых людей при подобных обстоятельствах, и чтобы можно было понять, о чем они говорят и зачем, и чтобы была хоть какая-то логика, и разговор велся хотя бы по соседству с темой, и чтобы он был интересен читателю, помогал развитию сюжета и кончался, когда действующим лицам больше нечего сказать. Купер пренебрегает этим требованием о начала и до конца романа «Зверобой».

6) Слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нем автор. Но в «Зверобое» этому требованию почти не уделяется внимания, о чем свидетельствует хотя бы образ Натти Бампо.

7) Речь действующего лица, в начале абзаца, позаимствованная из роскошного, переплетенного, с узорчатым тиснением и золотым обрезом тома «Френдшип»[1], не должна переходить в конце этого же абзаца в речь комика, изображающего безграмотного негра. Но Купер безжалостно надругался над этим требованием.

8) Герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто бы грубые трюки, к которым они прибегают по воле автора, объясняются «сноровкой обитателя лесов, удивительно тонким знанием леса». В «Зверобое» это требование постоянно нарушается.

9) Герои должны довольствоваться возможным и не тщиться совершать чудеса. Если же они и отваживаются на что-нибудь сверхъестественное, дело автора представить это как нечто достоверное и правдоподобное. Купер относится к этому требованию без должного уважения.

10) Автор должен заставить читателей интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих. Читатель же «Зверобоя» хороших людей не любит, к плохим безразличен и от души желает, чтобы чорт побрал их всех — и плохих и хороших.

11) Авторская характеристика героев должна быть предельно точна, так чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах. Купер забывает об этом.

Кроме этих общих требований, существует и несколько более конкретных.

Автор обязан:

12) сказать то, что он хочет сказать, не ограничиваясь туманными намеками,

13) найти нужное слово, а не его троюродного брата,

14) не допускать излишнего нагромождения фактов,

15) не опускать важных подробностей,

16) избегать длиннот,

17) не делать грамматических ошибок,

18) писать простым, понятным языком.

Автор «Зверобоя» с холодным упорством проходит и мимо этих требований.

Купер не был одарен богатым воображением; но то немногое, что имел, он любил пускать в дело, он искренно радовался своим выдумкам, и надо отдать ему справедливость, кое-что у него получалось довольно мило. В своем скромном наборе бутафорских принадлежностей он бережно хранил несколько трюков, при помощи которых его дикари и бледнолицые обитатели лесов обводили друг друга вокруг пальца, и ничто не приносило ему большей радости, чем возможность приводить этот нехитрый механизм в действие. Один из его излюбленных приемов заключался в том, чтобы пустить обутого в мокасины человека по следу ступающего в мокасинах врага и тем самым скрыть свои собственные следы. Купер пользовался этим приемом так часто, что износил целые груды мокасин. Из прочей бутафории он больше всего ценил хрустнувший сучок. Звук хрустнувшего сучка услаждал его слух, и он никогда не отказывал себе в этом удовольствии. Чуть ли не в каждой главе у Купера кто-нибудь обязательно наступит на сучок и поднимет на ноги всех бледнолицых и всех краснокожих на двести ярдов вокруг. Всякий раз, когда герой Купера подвергается смертельной опасности и полная тишина стоит четыре доллара в минуту, он обязательно наступает на предательский сучок, даже если поблизости есть сотня предметов, на которые гораздо удобнее наступить. Купера они явно не устраивают, и он требует, чтобы герой осмотрелся и нашел сучок или, на худой конец, взял его где-нибудь напрокат. Поэтому было бы правильнее назвать этот цикл романов не «Кожаный Чулок», а «Хрустнувший Сучок».

К сожалению, недостаток места не позволяет мне привести несколько десятков примеров «удивительно тонкого знания леса» из практики Натти Бампо и других куперовских специалистов. Все же отважимся на несколько иллюстраций. Купер был моряком, морским офицером; тем не менее он совершенно серьезно говорит о шкипере, ведущем судно в штормовую погоду к определенному месту подветренного берега, потому что ему, видите ли, известно какое-то подводное течение, способное противостоять шторму и спасти корабль. Это здорово для любого, кто бы ни написал, знаток ли лесов, или знаток морей. За несколько лет службы на флоте Купер, казалось бы, мог приглядеться к пушкам и заметить, что, когда падает пушечное ядро, оно или зарывается в землю, или отскакивает футов на сто, снова отскакивает и так до тех пор, пока не устанет и не покатится по земле. И вот один из эпизодов. Ночью Купер оставляет несколько «нежных созданий», под каковыми подразумеваются женщины, в лесу, недалеко от опушки, за которой начинается скрытая туманом равнина, оставляет нарочно, для того чтобы дать возможность Бампо похвастаться перед читателями «удивительно тонким знанием леса». Заблудившиеся люди ищут форт. До них доносится грохот пушки, ядро вкатывается в лес и останавливается прямо у их ног. Для женщин это пустой звук, а вот для несравненного Бампо… Не сойти мне с этого места, если он не вышел по следу пушечного ядра сквозь сплошной туман прямо к форту. Не правда ли мило? Может быть, Купер и знал законы природы, но он очень умело это скрывал. Например, один из его проницательных индейских специалистов Чингачгук (произносится, очевидно, Чикаго) потерял след человека, за которым он гонится по лесу. Совершенно очевидно, что дело безнадежное. Ни вы, ни я никогда бы не нашли этого следа. Но Чикаго — совсем другое дело. Уж он-то не растерялся. Отведя ручей, он разглядел следы мокасин в вязком иле старого русла. Вода не смыла их, как это произошло бы во всяком другом случае, — нет, даже вечным законам природы приходится отступить, когда Купер хочет пустить читателю пыль в глаза своими лесными познаниями.

Когда Брандер Мэтьюз заявляет, что романы Купера «говорят о необычайно богатом воображении автора», это настораживает. Как правило, я охотно разделяю литературные взгляды Брандера Мэтьюза и восхищаюсь ясностью и изяществом его стиля, но к этому его утверждению следует отнестись весьма и весьма скептически. Видит бог, воображения у Купера было не больше, чем у быка, причем я имею в виду не рогатого, мычащего быка, а промежуточную опору моста. В романах Купера очень трудно найти действительно интересную ситуацию, но еще трудней найти такую, которую ему не удалось бы донести до абсурда своей манерой изложении. Взять хотя бы эпизоды в пещере; знаменитую потасовку на плато с участием Макуа несколько дней спустя; любопытную переправу Гарри Непоседы из замка в ковчег; полчаса, проведенные Зверобоем около своей первой жертвы; ссору между Гарри Непоседой и Зверобоем, и… но вы можете остановить свой выбор на любом другом эпизоде, и, я упорен, вы не ошибетесь.