Валерий Кичин - Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

• Название: Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте
• Автор: Валерий Кичин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-367-03368-7, 978-5-367-03510-0

Творческая судьба Людмилы Гурченко сложилась драматично, ее артистический потенциал не был в полной мере востребован ни театром, ни кино, и все же она была и остается одной из самых ярких русских актрис второй половины XX века. Книга кинокритика и журналиста Валерия Кичина, основанная на многочисленных интервью и многолетних разговорах с Гурченко, рассказывает о том, в каких обстоятельствах развивался ее талант и как создавались ее знаменитые роли.

---

Надежды на большую, настоящую роль в театре тоже таяли. И в миг, когда ей показалось, что она бессильно плывет по течению и выносит ее в какую-то совсем уж тихую, затхлую, застойную заводь, – в этот миг она из театра ушла: «Там для меня просто не было места: все места в вагоне были заняты».

Пробовалась в Театр сатиры. Не взяли. Свой уровень Театр сатиры оценивал выше. И ей стало страшно: жизнь катилась под откос, хотелось умереть. В одну из таких минут она позвонила Марку Бернесу, тоже земляку-харьковчанину, с которым как-то работала в одном концерте. И прямо сообщила: «Это Люся. Я умираю».

Бернес позвонил в Театр-студию киноактера. Это театр странный: там актеры коротают годы, пока идет полоса невезения. И не припомнишь случая, чтобы кто-нибудь там оставался, когда полоса эта кончалась: начинали сниматься и про театр забывали. Пристанище. Ковчег. Хорошо, что он был в кинематографе, – он многих тогда спас от ощущения ненужности и унизительной нищеты.

Ее взяли, и поначалу тень ее «испанистых героинь», кажется, собиралась последовать за нею и сюда. Но Гурченко уже начинала бунтовать.

Ей дали роль Финеи в комедии Лопе де Вега «Дурочка». Она играла ее азартно и весело, теперь уже мало заботясь о чистоте «испанского колорита», – играла нашу, родную, русскую Финею, всего лишь испанскую маску в театральном карнавале. Впрочем, карнавал этим спектаклем вовсе не был предусмотрен, но такой уж это театр на Поварской улице в Москве: исполнители ролей менялись значительно чаще, чем названия в репертуаре, каждый приносил свое и каждый свое уносил. А спектакль – словно рама, в которую актеры по мере сил и способностей вставляли свои зарисовки-импровизации. Поэтому ни ясностью концепций, ни чистотой стиля здесь спектакли никогда не страдали; талантлив актер – с ним было весело и интересно, неталантлив – скучно и неловко. А Лопе де Вега здесь, в общем, ни при чем…

А вот в мюзикле «Целуй меня, Кэт!» маскарад был заложен уже в самом материале – поэтому и спектакль оказался одним из самых цельных и удачных в Театре киноактера. Помните, Кол Портер писал свои вечнозеленые мелодии для веселой «двойной игры»: игры в театр, который, в свою очередь, играет шекспировскую комедию «Укрощение строптивой». Две параллельные истории: влюбляются актеры Фрэд Грэхем и Лилли Ванесси – влюбляются герои, которых они играют, пылкий Петруччо и язвительная Катарина; флиртуют комедианты Лу и Билл, подобие опереточной «каскадной» пары, – флиртуют и их персонажи из шекспировской комедии Бьянка и Люченцо. Участники некой провинциальной труппы предстают то в своем актерском обличье, то в облике своих героев, две линии забавно переплетаются, путаются, контрастируют, оттеняют друг друга, придают всему двойной мерцающий смысл – игра! А главное – еще и мюзикл: драматическое действие легко переходит в танец и пение. Тут Гурченко в своей стихии: мелодии эти у нее в крови, импровизировать умеет, пародировать любит, и характер у ее Бьянки непростой – только дай волю воображению!

То, что делали на сцене не избалованные профессиональным тренажем актеры студии, трудно назвать пением и танцем, и все зрелище было очень далеко от того, что зовут мюзиклом. На этом неброском фоне бриллиантом сверкал дуэт двух прирожденных мастеров музыкального жанра – Сергея Мартинсона в роли Харрисона Хоуэлла и Людмилы Гурченко в роли Лу – Бьянки. Мейерхольдовец Мартинсон был и элегантен, и эксцентричен в каждом ритмически отточенном движении, стремителен и легок, словно годы не имели над ним власти; его отнюдь не певческий голос вплетался в плотную, насыщенную музыкальную стихию Кола Портера так непринужденно, будто актер вот сейчас, по ходу действия импровизировал и эту мелодию, и этот танец, и весь сценический образ.

Гурченко в этом спектакле вновь узнала полузабытый вкус «звездных минут» актрисы, когда та совершенно уверена в себе. Когда все существо перед выходом на сцену словно звенит, переполненное радостной энергией, – так нетерпеливо звенит тетива натянутого лука. Миг – и полет начался, свободный, уверенный; ее несут волны музыки, которую она так любит, и в этом захватывающем, пьянящем ритме поднимаются навстречу из зрительного зала невидимые волны – зал почувствовал настоящее. Настоящий темперамент. Настоящее, а не сымитированное чувство музыки, подлинный, а не изображенный момент творчества. Люди на сцене не отрабатывали свой танец или свой образ, они жили в стихии мелодий и ритмов, делясь счастьем этой удивительной жизни со всеми, кто пришел их слушать.

В немногих и сдержанных по тону рецензиях на спектакль театра-студии дуэт Гурченко и Мартинсона неизменно выделялся особо: тут был высокий, непривычный для этого театра класс мастерства. И он напоминал о том, как мало на наших сценах истинно музыкальных зрелищ, как нова, остра и привлекательна эстетика жанров, идущих на смену ветшавшим «сборным концертам» и оперетте, – эстетика шоу и мюзикла. И что есть у нас прекрасные мастера, актеры, словно рожденные именно для этих по-особому трудных жанров.

Для этих актеров надо бы ставить такие спектакли специально.

Гурченко всю жизнь мечтала сыграть в мюзикле. Мы можем только вообразить, какая она была бы Долли или Мэри Поппинс… Ее кинороли в этом жанре случайны, разрозненны и почти не дают представления о ее возможностях: разбитная мадам Ниниш в «Табачном капитане», мадемуазель Бокардон в водевиле «Соломенная шляпка», Корина в «Небесных ласточках», Лолита в небогатой талантами экранизации оперетты Милютина «Цирк зажигает огни» – лишь обещание возможного пира, так сказать, «брызги шампанского». Уже под конец жизни она напишет в своей последней, самой откровенной и горькой книге, больше похожей на дневниковые, себе адресованные записи:

«Только что посмотрели мюзикл. Первый мюзикл, который я увидела на Бродвее. Иду и тихо сама себе плачу. Почему? Жизнь моя для этого жанра прошла. Совсем прошла. Поздно. Все уже поздно. А ведь именно для того, чтобы играть в этом жанре, я и приехала из Харькова в Москву в Институт кинематографии. О драматических ролях я никогда не мечтала. Музыкальный фильм был мой идеал, мечта моей жизни».

…После «Современника» в театре-студии казалось вольготно. Ролей предлагали немного, зато в рамках роли делай что хочешь. И Гурченко, уставшая от долгого ожидания и накопившая за эти годы сокрушительную энергию, переполненная до краев житейскими наблюдениями, все эти богатства очертя голову выплескивала в своих «заграничных» спектаклях, меньше всего заботясь о строгости стиля и тона.

Ее ввели в давнюю уже постановку «Красного и черного», которая была осуществлена Сергеем Герасимовым с его учениками Натальей Белохвостиковой и Николаем Еременко. Белохвостикову она и сменила в роли Матильды де ла Моль.

Мне рассказывал Николай Еременко:

– Было очень интересно. И очень весело. Каждую секунду от Люси можно было ждать сюрприза – любой импровизации, шутки, озорства. Играли что угодно, только не Стендаля – это я знаю точно. Какая там утонченная маркиза де ла Моль! Играли, наверное, что-то вроде водевиля. Если сравнивать с тем, что делала в этой роли Белохвостикова, – небо и земля. Там был строгий, заданный режиссером рисунок. Тут – полная стихия, ее никто не ограничивал. Но было интересно, а с точки зрения профессии и полезно. Поэтому я охотно принимал эту игру и даже был ей рад. Хотя всем нам было уже совсем не до светских манер стендалевских героев…

Роли зарубежных дам в заурядных спектаклях не могли удовлетворить творческие амбиции Гурченко – она понимала, что может больше. Это «больше» было связано с окружавшей ее жизнью: Люся быстро накапливала опыт, он требовал прямого выхода в профессию. Гурченко играла маркизу – точнее, играла в свою маркизу – и ждала работы в кино. Ждал ее и весь этот театр-студия, где собрались люди кинематографические, всю жизнь бредившие не запахом кулис, а треском пресловутой хлопушки помрежа и бестолковщиной съемочной площадки. Эти люди прекрасно умели сохранять творческое состояние, даже когда оператор, тыча экспонометр им в щеку, что-то орал разъяренно осветителям там, наверху. Но они терялись на огромной сцене и в огромных ролях, которые нужно прожить на одном дыхании, сразу, за три часа спектакля. Они, привыкшие к «короткому дыханию» кадра, старались овладеть навыками театрального актера, и это им иногда удавалось. Но все равно были не из этого гнезда, знали свое ни с чем не сравнимое счастье и о нем тосковали. Лучше других об этом их состоянии рассказывала Елена Кузьмина:

– Студия киноактера – это биржа труда. Лежат альбомы с фотографиями. Стоит телефон. У телефона сидят люди. Ждут ролей. Здесь и начинается профессиональная жизнь «лучших из лучших».

Кузьминой еще повезло: она была любимой актрисой и музой сначала Бориса Барнета, потом Михаила Ромма – это обстоятельство позволило ей сделать карьеру на экранах, стать популярной и любимой зрителями. Среди мужей Гурченко знаменитых режиссеров не оказалось – ей за себя приходилось сражаться в одиночку.