Анна Тургенева - Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума

• Название: Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума
• Автор: Анна Тургенева
• Издательство: Новалис
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-86951-031-7

Тургенева Анна (Ася) Алексеевна (1890, Москва — 1966, Арлесгейм). Книга воспоминаний Аси Тургеневой, художницы, вместе со своим мужем поэтом-символистом Андреем Белым принадлежавшей к первому поколению русских антропософов, охватывает период с 1912 по 1925 год. Приехав в 1912 г. в Германию, Ася Тургенева и Андрей Белый знакомятся с Рудольфом Штейнером, вступают в круг его ближайших учеников и принимают участие в строительстве Гетеанума — здания антропософского центра в Дорнахе (Швейцария). Со своей позиции ученицы А. Тургенева воссоздает образ Р. Штейнера, сообщает его интереснейшие идеи, высказанные основателем антропософии в личных беседах с его русскими последователями. Книга является замечательным документом эпохи Серебряного века, свидетельством того, что развитие культуры русского символизма совершалось в том же направлении, когорте указывалось и антропософией. Вместе с тем "встреча" символизма и антропософии была отмечена чертами подлинного драматизма, проявившегося в судьбах конкретных людей. На русском языке воспоминания А Тургеневой, написанные по-немецки, публикуются впервые

---

Теперь я попыталась в нескольких рисунках положить тенив одномнаправлении независимо от формы, — тем не менее так, чтобы была передана трехмерность. Получилось недурно, но я не была удовлетворена. Если бы доктор Штейнер помог мне прийти к новому способу передачи формы, основанному на светотени, свободному от зрительно воспринимаемой игры света и теней! Для освобождения от чувственно данного и в качестве исходной точки обучения, может, мне бы удалось использовать какие-то свои внутренние переживания. При этом я могла бы поддерживать отношения с доктором Штейнером, поскольку после отъезда Бугаева я больше не хотела обременять его своими посещениями.

Доктор Штейнер с готовностью пошел навстречу моему невысказанному желанию, и это положило начало нашей трехлетней совместной работе по созданию форм с помощью светотени; так для меня возник неиссякаемый источник все новых открытий. Только спустя годы я поняла, почему мир света и теней казался мне столь загадочным, — обнаруживающим и при этом скрывающим действительность. Если неуклонно следовать этому пути, то придешь к такому художественному принципу изображения, который пробудит творческое начало, свободное от представлений.

Следуя пожеланиям Марии Штейнер, я описала в своей книге, посвященной окнам Гётеанума[12], важнейшие моменты этой совместной с доктором Штейнером работы.

Итак, по воле судьбы мир светотени стал для меня естественным мостом в область духа. Позднее помощь мне в этом оказала работа над прозрачными стеклами второго Гётеанума

В зимние месяцы я настолько отдохнула, что весной меня можно было отправить к двум любвеобильным и заботливым жительницам Берна на высоту 1000 метров над Тунерским озером.

Окрепнув под зеленой сенью вековых елей, я вернулась и застала новую ситуацию. Вместе с прекрасной погодой появилось около 20 помощниц в резьбе; мы приступили к работе над мотивами цоколей. Насколько я помню, в окна Гётеанума уже были вставлены первые матовые стекла; цветные прибыли позднее.

Мотивы цоколей

В моих воспоминаниях эта работа словно озарена солнцем. К тому же я получила для резьбы именно солнечный мотив. Наше задание предстало перед нами в виде необработанной древесины. Только цоколи Сатурна были отделаны натренированной рукой, с большим умением и любовью. Они выполнялись молодым известным художником Жаком де Жагером, учеником Родена, который вскоре после приезда в Дорнах вместе с молодой женой и ребенком был похищен оттуда внезапной болезнью.

Доктор Штейнер подробно растолковал нам метаморфозу этих цокольных мотивов; но проще всего ее можно было понять с помощью непосредственного наблюдения. Правомерно говорить о трех видах метаморфозы мотива Здания: о метаморфозе в случае архитравов, затем капителей колонн и цоколей колонн. У первых трех архитравов в пространстве большого купола еще можно наблюдать переход и постепенное превращение их форм. Однако уже в четвертом архитраве ощущается могущественное вмешательство некоей силы, которая не поддается объяснению из предшествующего: словно какое-то ворвавшееся из будущего драматическое событие, она преобразует эти формы, и мы в состоянии воспринять это лишь чувством.

Но самую сильную головную боль резчикам причиняли капители. Здесь движение форм совершается не только между верхом и низом, но и в горизонтальном направлении. Конкретная форма намечает свои тенденции и исчезает, чтобы возникнуть в следующей капители на новом месте в соответствии с теми же тенденциями, воспринимаемыми только сверхчувственно. Здесь необходимы прыжки через "ничто". Наша способность к созерцанию была еще для этого слишком малоподвижной. Можно это сравнить с метаморфозой, происходящей при превращении телесных форм в одной инкарнации — в формы головы в инкарнации последующей. Напротив, метаморфоза цокольных мотивов сопоставима, скорее, с метаморфозой растений в смысле Гёте.

Поскольку доктор Штейнер не мог в лекциях говорить о цоколях, я попытаюсь воспроизвести хотя бы смысл того, что мы неоднократно слышали от него в связи с этим, — в частности, когда он водил нас по Зданию.

Возьмем первую форму (Сатурн). Она имеет тенденцию расти вверх, разделяясь на две части. Внизу она растягивается, будучи связанной с еще не оформленным основанием.

Обратим на это внимание при переходе к следующему мотиву (Солнцу). Наверху он расширяется, образуя две мощных формы, внизу соседние мотивы сталкиваются друг с другом. Между ними возникает некое возвышение.

В случае третьего мотива (Луны) две симметричные верхние формы достигли высшей точки своего развития. Дальше идти некуда. Но силой своего устремления они отделили верхнюю часть от нижней, и нижняя часть развилась также в самостоятельные формы.

В мотиве Марса с двумя верхними формами происходит некий процесс "отмирания": они делаются утонченнее, подвергаются более тонкому расчленению и передают вниз свою силу. Под давлением сверху нижние формы вновь соединяются, получив при этом тенденцию к росту.

Далее, верхние части мотива Меркурия срослись, превратившись в некую каплеобразную форму; спуститься вниз однако ей не дают нижние части. Они находятся в состоянии роста: им присуще мощное устремление вверх.

Благодаря этому порыву данная форма закрепляется наверху в мотиве Юпитера, а внизу опять разделяется на несколько мотивов, — при этом можно наблюдать их в самом истоке. Верхняя форма целиком превратилась в каплю.

В последнем цоколе — цоколе Венеры — исходная верхняя часть, сделавшись каплей, опустилась вниз; нижняя форма тоже вновь полностью стекла к основанию.

Метаморфоза заканчивается на числе семь, как в музыкальной гамме. Последующий мотив снова сделался бы первым, как в октаве.

Таков путь превращений отдельной формы. "Обратите внимание, — сказал доктор Штейнер, — на переходы, на то, что совершается между формами". Эта последняя фраза сделалась впоследствии основной причиной ряда недоразумений. Некоторые поняли ее так, что можно созерцать и художественно фиксировать формы между отдельными мотивами.

Прежде всего доктор Штейнер подчеркивал, что эти формы были найдены не на путях духовной науки, но возникли из чисто художественного переживания их превращений. Для него самого было ошеломляющим открытием то, что первая цокольная форма соответствовала негативу седьмой формы, вторая — шестой и третья — пятой.

"Возьмите, к примеру, глаз, — услышала я однажды во время осмотра Здания его объяснение метаморфозы. — У простейших животных организмов он еще совершенно примитивный, затем он постепенно усложняется, например, в случае насекомых. Однако уже у высших животных, и прежде всего у человека, он вновь делается проще; налицо своего рода движение вспять. Так душевно-духовное может вмешиваться в зрительную способность".

Моя форма цоколя Солнца встретила всеобщее одобрение, одна я отнеслась к ней критически: она напоминала мне несколько неестественно изогнутые крылья кобчика, которые на древнеегипетских изображениях обычно вытянуты в прямую линию, как у тех хищных птиц, которые и поныне кружатся в желтоватом небе Каира. "Я считаю это у себя слишком кокетливым", — созналась я доктору Штейнеру, когда он давал нам оценку. "Это неважно, данная форма отчасти уже может быть кокетливой, — ответил он. — Но Вам следует придать больше силы средней форме между двумя крыльями, дальше выдвинуть ее".

Древние, следуя инстинкту, иногда изображали превращения форм. Здесь, в случае форм Гётеанума, мы имеем единственный в своем роде процесс самой метаморфозы. К этому относится не только "свет жизни", но и "свет сознательности", — что связано с упорядочением в едином целом отдельных частей. Форма, жизнь, сознание суть три ступени мирового становления. Сознательность также обладает этими формами. Доктор Штейнер сказал по поводу мотива капель: "Эти капли устремляются сюда вниз не потому, что они должны падать подобно мешкам с мукой, но потому что они этого хотят". Однако имеются также каплевидные формы, которые, вопреки закону тяготения, несут тяжесть наверх. Мы должны изображать это прежде всего с помощью двояко изогнутых поверхностей и выведения наружу центра тяжести таких форм.

То, что в культурах прошлого пытались выразить с привлечением орнамента, используя образы природных царств — как растительные мотивы, так и заимствования из животного царства (это имеет место в искусстве северной Ирландии), — здесь, в Гётеануме, было представлено непосредственно, через три ступени развития в их изначальном единстве. Эта троица возводилась к высшему единству с помощью последовательной метаморфозы мотива по отношению к оси симметрии Здания, — впервые в истории искусства.