Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

41.

Другой голос: Послушайте, от ваших дьявольских фантазий даже как-то не по себе становится. Вас послушать, так и жить не стоит…

42.

Другой голос: Если хотите, можете проводить меня. Ну, хотя бы до станции. Хоть чуть-чуть вы джентльмен, я надеюсь?

43.

Другой голос: Сначала приведи себя в порядок. Посмотри, на кого ты похожа…

44.

Другой голос: Значит, так. Никуда ты сейчас не пойдешь, а немедленно разденешься и вернешься за стол. Это раз. Второе. Чтобы никаких так называемых «страданий» я на твоей роже не видел. Третье. Всякому, кто осмелится в твоем присутствии хотя бы отдаленным намеком — ну сам понимаешь, — тому придется иметь дело со мной. Это тебя, надеюсь, устраивает? Ну, раздевайся, раздевайся. Не дури, старик.

45.

Другой голос: Куда ж теперь пойдешь? Отовсюду гонят… Везде попрекают… Повеситься, что ли?

46.

Другой голос: И что же? И что же прикажете делать? Назад пути нет — это ясно. Оставаться на месте? Ну, нет, это не по мне. Так, значит, — навстречу судьбе? Ну что ж — я готов. (В зал.) А вы что же молчите? Не останавливаете меня? Не утешаете? Ведь одно человеческое слово может иногда спасти от гибели. Впрочем, что это я говорю? С кем это я говорю? Прощайте.

(«Все дальше и дальше», 1984[51])

Такую функцию монтажа можно назвать дискурсивно-аналитической, или историзирующей. Читатель, зритель или слушатель, настроенный на ее восприятие, вычленяет в элементах монтажного образа отсылки прежде всего к языкам, составляющим историю — общества, или культуры, или того и другого вместе. Анализ дискурсов и историзация — две стороны одной и той же смысловой работы. Монтаж в этой функции призван (вспомним призыв Беньямина) спасать забытые, «вытесненные» языки или забытые смыслы — прямо или апофатически, демонстрируя условность и искусственность «языков-победителей», влияющих на сознание не только читателей, но и автора[52]. В этом смысле описываемая функция монтажа близка к аутотерапии художника.

Позволю себе методологическое отступление. Из-за внимания «монтажных» авторов XX века, особенно его второй половины, к феноменологии языка я не обращаюсь в этой работе к концепциям Михаила Бахтина — при работе со сходной проблематикой конфликта языков и образных систем в рамках одного произведения. В концепции Бахтина и его друзей-соавторов (Валентина Волошинова и других) предполагалось, что анализ «спорящих» в произведении или в человеческом сознании языков осуществляется не автором произведения, а его исследователем[53]. Предложенная здесь интерпретация монтажа делает использование такой методологии невозможной. Говоря резко, каждый из ярких авторов монтажных произведений — Джойс, Э. Паунд, С. Эйзенштейн, Дж. Дос Пассос, П. Улитин — был сам себе Бахтин.

Еще одна новая функция монтажа была открыта в 2000-е годы, хотя «в себе», неопознанно, изредка использовалась и прежде. Лучше всего она видна на примере digital storytelling — создаваемых в Интернете композиций из текста, фотографий и видеозаписей; визуальные, а иногда и текстовые элементы digital stories часто могут быть заимствованными с других сайтов, но переосмысленными[54]. При отрефлексированном использовании такие digital stories, созданные из «чужих» элементов, представляют картину человеческой личности как незамкнутой и состоящей из множества «голосов» или инстанций. Монтаж выражает и эту множественность, и эту незамкнутость.

Отдельные элементы digital storytelling’а имеют разную модальность выражения. Различие в модальности использовалось в монтажных экспериментах еще в первой половине XX века: ср., например, включение материальных предметов в коллажи кубистов и особенно — контраст между игровыми театральными сценами, кинофрагментами и текстовыми комментариями в театре Эрвина Пискатора. Но теперь оно выражает множественность состояний личности и тех «режимов социальной вовлеченности»[55], в которых она участвует.

Эту функцию монтажа можно назвать мультиплицирующей. Современная литература только недавно начала работать с ней. Эта функция (пока?) очень неустойчива, потому что для дальнейшего ее развития необходимо постоянное возвращение к представлению о монтаже как средстве посттравматической терапии, выработанном на второй стадии.

Эта книга разделена на четыре части. В первой обсуждается конструирующий монтаж, еще не утративший утопических иллюзий, во второй — постутопический, в третьей — историзирующий, в 11-й главе и в заключении — мультиплицирующий.

5

В наибольшей степени монтаж получил развитие в российском искусстве начала 1920–1930-х годов. И в СССР, и в Европе, и в США использование монтажных методов стало одной из важнейших черт «большого стиля» эпохи[56]. Однако именно в СССР монтаж в наибольшей степени определял этот стиль и воспринимался критиками и образованными читателями и зрителями как идеологически маркированный метод — как важнейшая черта революционной эстетики, созданной в стране, которая строит небывалое прежде общество.

«Острый» монтаж использовался не только в фильмах Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Александра Довженко, Дзиги Вертова и многих других, но и в советской фотографии — достаточно вспомнить коллажи и плакаты Александра Родченко и Густава Клуциса[57]. Примерами аналогичного метода в театре можно считать, например, спектакли Вс. Мейерхольда 1920-х годов, такие как «Озеро Люль» по пьесе А. Файко (соответственно, в сценографии — эксперименты Виктора Шестакова, художника-постановщика мейерхольдовского Театра Революции), постановки И. Терентьева, драматургию С. Третьякова или пьесу Л. Лунца «Бертран де Борн» (1922), действие которой должно было идти поочередно на трех рядом расположенных сценах; впоследствии три сцены должны были быть в зрительном зале «Тотального театра» Эрвина Пискатора, проект которого был подготовлен Вальтером Гропиусом в Германии в 1927 году, но не реализован[58]. В поэзии приемы, аналогичные киномонтажу, заметны в сочинениях того же Третьякова и двух других ведущих поэтов ЛЕФа — Маяковского и Асеева[59], в прозе — в сочинениях Бориса Пильняка и Артема Веселого, в драматургии — на примерах в диапазоне от Даниила Хармса («Елизавета Бам», 1927) до ранних пьесах Всеволода Вишневского[60].

В искусстве Западной Европы и Северной Америки примерами «монтажного мышления» являются фильмы Д. У. Гриффита и Абеля Ганса, театр Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта, коллажи Ласло Мохой-Надя, проза Дж. Джойса, А. Дёблина, Дж. Дос Пассоса и К. Чапека[61]. В поэзии монтажное мышление разработал Эзра Паунд в своих стихотворениях 1910–1960-х годов, прежде всего вошедших в цикл «Cantos» — Паунд был вообще одним из наиболее острых и оригинальных теоретиков и практиков нового метода искусства[62].

Монтажные эксперименты в искусстве России, Германии и США рано оказали влияние и на еврейскую литературу — идишскую и ивритскую — через творчество тех авторов, которые жили в этих странах[63]. Сказать об этом необходимо потому, что в среде еврейских художников Восточной Европы и Германии шел интенсивный обмен эстетическими идеями западноевропейского, русского и собственно еврейского происхождения, в 1920-е — начале 1930-х повлиявший на развитие советского искусства. Особенно важна здесь Культур-Лиге («Лига культуры») — левая организация, созданная в Киеве в 1918 году и имевшая свои отделения в Варшаве и Берлине; после того как в начале 1920-х годов деятельность киевского офиса Культур-Лиге была фактически парализована большевиками, варшавское отделение стало главным[64]. К Культур-Лиге принадлежал Эль Лисицкий, впоследствии — одна из центральных фигур советского авангарда 1920-х.

В творчестве еврейских поэтов и художников Берлина были выработаны выразительные средства для описания современного города, в том числе и монтажные[65]. Идишский поэт и прозаик Мойше Кульбак жил в Берлине в 1920–1923 годах и сотрудничал с Эрвином Пискатором. Некоторое влияние монтажной эстетики заметно в его романе «Зелменянер» («Зелменяне», 1931) и особенно в поэме «Диснер Чайлд Харолд» («Чайльд Гарольд из Дисны», 1933), повествующей о Берлине 1920-х. В США урбанистический монтаж в идишской поэзии в 1920-е годы создали авторы литературной группы «Ди Инцикистн» («Интроспективисты»), издававшие журнал «Ин зих» («В себе») и провозгласившие, несмотря на его название, что идишская поэзия сможет развиваться, только если откажется от специфически еврейских тем. В группу входили Якоб (Янкев) Глатштейн (1896–1971), Арон Гланц-Лейелес (1889–1966) и Нохум Борух Минков (1893–1958).

Элементы монтажа стали появляться в идишской литературе и раньше, в самом начале XX века, — под влиянием западноевропейской импрессионистской прозы и для передачи катастрофических ощущений, вызванных волной погромов начала XX века. Здесь следует обратить внимание на «протомонтажный» по структуре повествования рассказ Ламеда (Леви) Шапиро (1878–1948) «Крест» (1909), который сделал молодого писателя знаменитым[66]. Впоследствии Шапиро использовал «кинообразные» эффекты в своих описаниях Нью-Йорка, куда он переехал в 1911 году.