Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Субверсия за «шторками»

ЗИТ инвертирует не просто жанр историко-революционного кино, но два совершенно конкретных образца этого жанра — фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1923) и «Броненосец „Потемкин“» (1927). Помимо сюжетной канвы, общей для всех трех произведений, на это указывают и другие важные линии преемственности: сценарий Солженицына, как и оба фильма Эйзенштейна, изображает завершившееся поражением, потопленное в крови, но героическое восстание группы людей, которые живут в очень тяжелых условиях (как в фильме «Броненосец Потемкин») и доведены до крайности постоянными унижениями со стороны администрации (как в фильме «Стачка»).

Но наиболее разительно сходство формальных элементов. Фильм «Стачка» основан на использовании экрана переменной формы. Для изменения формы экрана — сужения в вертикальную полосу, в маленький квадратик, в ромб — используются шторки; шторка может делить экран на два кадра, как это описано и у Солженицына[682]. В ключевых точках сюжета ЗИТ использованы характерные именно для Эйзенштейна крупные планы, представляющие патетически выделенные детали: рука засыпанного заключенного, торчащая из песка (с. 372), или серебристое кашне зам. начальника лагеря по режиму, повисшее на краю стола во время панического бегства администрации лагеря (с. 431). Этот второй «кадр» — прямая аллюзия на знаменитый кадр из «Броненосца…» — пенсне судового врача, зацепившееся за снасти. Описание крупного плана засыпанных песком рук в финале сценария, возможно (но это более гадательно), отсылает к кадру с руками обреченных рабочих, которых расстреливают войска в финале «Стачки». К «Броненосцу…» в ЗИТ отсылает описание «Каждого убитого подносят четверо заключенных на куске брезента, прибитом к двум палкам…» (с. 460) — ср. у Эйзенштейна сцену расстрела матросов, накрытых брезентом.

Финал ЗИТ прямо воспроизводит финал «Стачки». В фильме Эйзенштейна после изображения лесной лужайки, покрытой трупами расстрелянных рабочих (эпизод «Разгром»), появляются титры: «И кровавыми, незабываемыми рубцами легли на теле пролетариата раны: Лены, Талки, Златоуста, Ярославля, Царицына, Костромы. / Помни, / Пролетарий». Сценарий Солженицына завершается строками:

Сыпется, сыпется желтый песок забвения.

Наискосок по нему, налитыми багровыми буквами, проступает строка за строкой посвящение фильма:

  ПАМЯТИ ПЕРВЫХ, ВОССТАВШИХ ОТ РАБСТВА, —
                              ВОРКУТЕ,
                           ЭКИБАСТУЗУ,
                              КЕНГИРУ,
                           БУДАПЕШТУ,
                       НОВОЧЕРКАССКУ…[683]

Очевидно, что перед нами — не цитата и не полемика, но сознательное использование наиболее ярких приемов предшественника в «подрывных», субверсивных целях. Ближайший аналог такой субверсии — осуществлявшаяся во время Гражданской войны в России «перелицовка» песен, когда на мелодию белогвардейской песни создавались новые, «красные» стихи или, наоборот, заменялся текст, изначально положенный на «красноармейскую» музыку[684].

Кроме того, в сценарии Солженицына есть элементы, не являющиеся цитатами определенных кадров или титров Эйзенштейна, но ориентированные на его кинопоэтику. Таковы парадоксальные образы, демонстрирующие «переворачивание» социального порядка, — убитый стукач, сидящий в кресле начальника лагеря (с. 404), революционное воззвание, вывешенное на стенде для лживой газеты «Правда» и оказывающееся подлинной правдой (с. 409), номер заключенного, который юродивый зэк Кишкин прижимает руками к причинному месту (с. 416). Таковы «аттракционы» — например, дважды оживающая девушка, изображенная на крышке бандуры, причем первый раз она оживает в воображении заключенного, в обрамлении наивной картинки с хатой и подсолнухами, а второй раз — в реальной сцене встречи узников мужского и женского лагерей. Таково и совмещение контрастных образов, когда, например, на экране, разделенном косой шторкой, изображены барак с заключенными и кабинет лагерного начальства[685].

Некоторые элементы сценария ЗИТ напоминают не Эйзенштейна, а, скорее, общие черты советского кино 1920-х, но в любом случае — именно раннего кино, а не кинематографа конца 1950-х. Таковы, например, образы-лейтмотивы, при первом появлении отсылающие к материальному явлению или предмету, а в дальнейшем функционирующие как метафора. В ЗИТ таким лейтмотивом становится песок: он появляется в начале и конце повествования, «сшивая» действие — сначала засыпает реальных заключенных, а потом превращается в метафору исторического забвения. Ср., например, образ-лейтмотив гармошки в сцене крушения поезда в фильме Александра Довженко «Арсенал» (1928): сперва это просто инструмент, на котором играет подгулявший солдат, а затем — метафора анархической стихии, захлебнувшейся в собственном разгуле.

В предыдущей главе уже шла речь о снятом в 1967 году, через 8 лет после создания ЗИТ, «монтажном» фильме Ролана Быкова «Айболит-66». Здесь важно отметить, что Быков применил в своей комедии экран переменной формы — с теми же целями, с какими он используется и в сценарии Солженицына: для выделения главного элемента действия. Однако если в ЗИТ Солженицын использует не только формальные приемы, но и методы выражения авторской позиции, характерные для раннего кино, то Быков эти методы откровенно пародирует.

Колесо истории в текстах и на экранах

Одним из важнейших выразительных элементов эпопеи Александра Солженицына «Красное колесо» (1971–1991) являются фрагменты, озаглавленные «Экран», — по сути, мини-сценарии эпизодов, которые читатель должен себе представить в виде фильма, — и графически оформленные иначе, чем остальной романный текст. Они записаны «в столбик», как верлибр, с большим, как при публикации стихов, отступом от левого края страницы — каждая новая строка указывает на смену плана. Ремарки, указывающие на звуковое сопровождение сцены («Общий рев и стук», «Звон», «Голоса из детского хора»), даны отдельными строками с небольшим отступом от левого края. Резкая смена плана или новая сцена отмечены знаком равенства (=) в начале строки.

Небольшие по объему, эти фрагменты, однако, чрезвычайно важны по смыслу, располагаются в «ударных» точках повествования. В каждом из «экранных» отрывков представлен визуальный образ одного события, внутренне противоречивый и метафорически[686] выражающий главный скрытый конфликт того или иного «узла», ту общую историческую коллизию, которая стоит за событиями[687].

Образ «красного колеса» возникает в одном из «экранных» фрагментов романа «Август Четырнадцатого» (1969–1980)[688] — в главе 30, в сцене пожара, когда российские пехотинцы начинают по ошибке стрелять в своих же драгун:

= Раскатился зарядный ящик — люди прыгают прочь.

Чистая стала дорога от людей,

только набросанное топчут лошади,

перепрыгивают, переваливаются колеса…

И лазаретная линейка — во весь дух!

и вдруг — колесо от нее отскочило! отскочило на ходу —

и само! обгоняя! покатило вперед!

колесо!! все больше почему-то делается,

оно все больше!!

Оно во весь экран!!!

КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее!

Безумная, надрывная ружейная пальба! пулеметная!!

пушечные выстрелы!!

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром!!

Багряное колесо!!!

= И — лица маленьких испуганных людей: почему

оно катится само? почему такое большое?

= Нет, уже нет. Оно уменьшается. Вот, оно уменьшается.

Это — нормальное колесо от лазаретной линейки,

и вот оно уже на издохе. Свалилось.

= А лазаретная линейка — несется без одного колеса,

осью чертит по земле…[689]

Аллегорически эта сцена предвосхищает «красное колесо» двух революций 1917 года и Гражданской войны, во время которой междоусобица, «стрельба по своим» стала, по мысли писателя, уже не локальной трагедией, а общей катастрофой России[690].

Замысел «Красного колеса» в момент его зарождения в 1937 году, как впоследствии описывал его сам автор эпопеи, также был основан на идее выражения целого через фрагмент, pars pro toto. Солженицын хотел показать влияние Первой мировой войны на историю России через самсоновскую катастрофу августа 1914 года, которая сделала возможной будущую революцию[691]. Этот метод Солженицын использовал и в «Одном дне Ивана Денисовича»: жизнь «России, которая сидела» (выражение Анны Ахматовой) показана в рассказе через один, и не самый плохой день одного, ничем не выдающегося заключенного[692].