Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

От Гармодия до Аристогитона — только один шаг, не делайте этого шага. От Гармодия и Аристогитона до ближайшего леса — 40 минут на «Ракете».

Лес. И вода. Лес и вода
                 приснитесь мне еще раз[820].

У Улитина, который в основном пользовался формой несобственно-прямой речи, редко встречаются фразы, которые можно было бы считать выражением его литературного credo. Для обсуждаемого здесь вопроса, однако, уместно привести два таких высказывания:

…Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, который мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами[821].

…But I want them to be read with my own intonation. Then read them yourself. But I want to hear my own voice. I’m sick and tired to hear somebody else’s voices[822].

Первая из этих цитат — почти визуальное (точнее, визуализированное) выражение отношения Улитина к истории. В истории для него важнее всего не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем «никто не помнит», — значение этих незаметных явлений и восстанавливает «маленькая трепещущая душа», которая тоже «мало… значит». Эти микроявления могут существовать только как изолированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль «забытых событий», организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь их почти никогда не называет[823], а лишь намекает на их существование, тем самым представляя каждое из них не как легитимную часть «большой» истории, а как элемент травмированной частной памяти. «Большие» нарративы, напротив, Улитин воспринимал как отчуждающие человека от собственной истории и нуждающиеся в дешифровке.

Эту интерпретацию исторического процесса хорошо понимали и высоко ценили младшие друзья писателя. Зиновий Зиник пишет:

Проза Улитина — это приглашение, бесплатный пропуск в [нашу] собственную эпоху, куда нас не пускали не только тюремные решетки цензуры, но и намордники обличительных эпопей. Но пропуская нас в историю эпохи обманными ходами, он запутывал и историю своей собственной жизни[824].

Отношение к незаметным, мало кому памятным событиям, однако, у всех персонажей Улитина (если угодно, у всех «я», действующих в его прозе) было эмоционально различным, и поэтому ему был необходим «монтаж модальностей». «To be read with my own intonation» означало для Улитина не позу романтического «лирического героя», всегда равного самому себе, а, наоборот, беспрестанные попытки приблизиться к «я», до которого на самом деле никак не дойти (в ходе операции, напоминающей герменевтический круг), и одновременно — максимально деконструировать представление о цельности сознания, стоящего за текстом.

Возможно, сама эта английская фраза была скрытым ответом на фразу из романа Сэмюэля Беккета «Моллой» (французское издание — 1951, перевод на английский при участии автора — 1955):

And every time I say, I said this, or I said that, or speak of a voice saying, far away inside me, Molloy, and then a fine phrase more or less clear and simple, or find myself compelled to attribute to others intelligible words, or hear my own voice uttering to others more or less articulate sounds, I am merely complying with the convention that demands you either lie or hold your peace[825].

И всякий раз, когда я говорю, что сказал то или это, когда подаю голос, раздающийся где-то глубоко внутри, Моллой, а потом произношу прекрасную фразу, более или менее чистую и простую, или когда оказывается, что я должен объясниться с другими с использованием понятных им слов, или когда я слышу мой собственный голос, обращающий к другим более или менее разборчивые звуки — я всего лишь подчиняюсь установлению, которое требует от тебя или лгать, или держать язык за зубами.

Очень характерно для поэтики Улитина, что о страстном желании высказаться от своего собственного лица он написал на неродном языке и с использованием выражения, взятого из чужого текста.

В своем интересе к модальности Улитин действительно был наиболее радикальным из возможных оппонентов Солженицына, для которого ключевым элементом эстетики была психологическая типизация, создание характеров, социально нехарактерных и часто противоречивых, но всегда основанных на нескольких базовых эмоциях-«страстях». В рамках созданной Солженицыным эстетики модальность высказывания не могла становиться и не становилась предметом рефлексии и не обыгрывалась в монтажных композициях (хотя и менялась, как я попытался показать в предыдущей главе).

Обостренное внимание к модальности, последовательное выстраивание письма как серии пояснений к невидимому «скрытому сюжету» и неуверенность повествователя в том, что его текст может быть «read with his own intonation», имеют одну и ту же причину. Письмо Улитина — это письмо травмы.

Разрыв смысла как творческая сила

Письмо травмы стало еще с 1970-х годов предметом внимательного изучения психологов и филологов. Его постоянными признаками считают «вытеснение» самой травмы, которая не упоминается в тексте (или затрудненность разговора о ней), и непоследовательность в построении биографического нарратива[826].

Сегодня понятие «письмо травмы» применяется все более расширительно. Так часто происходит с научными терминами, которые связаны с быстро растущей областью гуманитарных исследований, — ср. судьбу слова «миф» в науке 1970-х годов, когда широко развернулись работы по мифопоэтике литературы и мифогенном потенциале медиа. Однако произведения Улитина можно считать письмом травмы в достаточно узком смысле слова. Они принадлежат тому типу письма, в котором повествователь, биографически и психологически близкий к автору, воспринимает себя как одного из многих «потерпевших» в результате исторической катастрофы, а литературное творчество — как форму рефлексии этой катастрофы и одновременно метод личностного спасения, потенциально пригодный и для читателя. К этому же типу произведений можно отнести прозу О. Э. Мандельштама и роман Курта Воннегута «Бойня номер пять»[827].

Методология исследования травматических нарративов в ее нынешнем виде основана на том, что существует прямое соответствие между 1) рассказами травмированных пациентов — психоаналитику и 2) произведениями о травматических событиях. Эта аналогия мне кажется не совсем точной. Психоаналитики имеют дело с пациентами, которые чаще всего не могут вспомнить, что с ними произошло, или, в других случаях, не знают, как об этом рассказать, потому что не имеют для этого языковых средств[828]. И Мандельштам, и Улитин, и Курт Воннегут имели собственные представления о том, что произошло с ними и с окружавшим их обществом, и потенциально обладали достаточным ресурсом уже опробованного ранее литературного инструментария — однако предпочитали создавать вместо существующих форм выражения — новые. Все три автора, по-видимому, поняли, что использование монтажных принципов в прозе помогает представлять травму через разрыв в повествовании, рекомбинацию элементов текста, создание гетерогенной пространственно-временной структуры.

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» (1970) описывает композицию как комбинацию сменяющихся точек зрения[829]. В произведениях этих трех авторов точки зрения не сменяются, разделяясь, но, скорее, континуально перетекают друг в друга: см. уподобление и расподобление Билли Пилгрима и рассказчика, «автора этих строк», в «Бойне номер пять»; у Мандельштама в «Египетской марке»:

Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него.

Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы…[830]

У Мандельштама, Воннегута и Улитина повествование становится непредсказуемо дискретным, а точки зрения оказываются — столь же непредсказуемо — континуальными. Теперь монтаж — элемент мимесиса нового типа, который описывали Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарт (см. гл. 1): он открывает «я» навстречу сознанию Другого и текучей действительности, не имеющей постоянных устойчивых черт.

Проблема для всех этих авторов состояла не в том, что они не могли вспомнить событие, произошедшее с ними, и не в том, что они не могли его описать, — они не могли наделить его значимым смыслом, который бы открыл это событие будущему, связал бы его с другими, социально интегрируемыми фактами их биографии[831]. Такую связь каждый из трех писателей мог бы установить, если бы выстроил автобиографию по модели истории жертвы или мученика, но подобный нарратив их по разным причинам категорически не устраивал[832]. Поэтому они наделили социальной значимостью саму невозможность осмысления произошедшего, понимая этот феномен как приговор последовательному, жанрово и идеологически определенному историческому нарративу и/или столь же связному описанию человеческих социальных отношений.