Карен Свасьян - Растождествления

• Название: Растождествления
• Автор: Карен Свасьян
• Издательство: «Evidentis»
• Жанр: Философия
• Год: 2006

Растождествления — тяжелая работа сознания, отдирающего от себя все, что к нему прилипло; вахта негативного среди праздника простодушия и поддакивания… диссонанс непрерывных мироначал, вносящих в жизнь асимметрию человеческого и делающих жизнь больше и иначе, чем она есть, ибо жить (в первоначальном, недифференцированном, биометрическом смысле слова) и значит: постоянно отождествляться с общими дискурсами и сигнификатами времени, даже и тогда (в особенности тогда), когда дискурсы эти по–ученому усваиваются, а то и умножаются; отождествления начинаются с началом жизни и постепенно устраняются после перехода в смерть; неважно, с чем, с какой "символической формой" при этом отождествляешься, "доброй" или "злой", важно, что не отличаешься при этом от автомата, выбрасывающего нужный — "добрый" пли "злой" — продукт при нажатии нужной кнопки; растождествления — дезинфекция, дезинсекция, дезактивация сознания, запрограммированного автоматизмами, все равно какими: советскими или…

---

3.

Что же означают все эти предикаты: открытое, непосредственное, становящееся, интуитивное в контексте бергсоновской философии культуры? Для ответа на этот вопрос нет решительно никакой надобности потакать дурной традиции (или привычке) писать предисловие к книге, чтобы пересказывать её, прежде чем она сама начнет рассказывать себя. Какой толк (не говоря уже о вкусе и такте) пересказывать автора, который через несколько страниц собирается и сам сделать это лучше, основательнее, точнее, а главное, оригинальнее, чем кто–либо! О чем здесь, стало быть, может вообще идти речь, так это не о реферировании «Двух источников…», а всего лишь о попытке настроить читателя на более или менее адекватное прочтение. Предисловие, притязающее быть чем–то большим, чем камертоном к авторской оркестровке, подпадает под двойной клинический диагноз: оно ровно настолько недооценивает предваряемую им книгу, насколько оно переоценивает самое себя.

Для адекватного понимания двух источников, о которых повествует последняя книга французского философа, необходимо еще раз обратиться к бергсоновской праинтуиции живого и непосредственного. Ошибка Зенона, в конечном счете всей рациональной философии, состоит в неумении различить непосредственно свершаемое, как таковое, от его аналитически–понятийных моделей и проекций. Очевидно, что путь, не могущий быть пройденным, ни даже начатым, есть не сам путь, который мы–таки проходим в действительности, а график пути, или даже некий фоторобот пути на листе бумаги, который мы понятийно воссоздаем по «оригиналу», чтобы затем на основании полученной «копии» усомниться в логической возможности самого оригинала. Сначала мы делим начерченную линию пути А — В надвое, потом мы делим середину середины, середину этой последней середины, и так рачьим ходом вспять, до бесконечности, до невозможности мыслить, до провала мысли в дантовское Lasciate ogne speranza. Нелепость ситуации в том, что мы занимаемся этим, находясь в пункте А или в пункте Б, то есть, мы отрицаем путь, стоя на месте, еще не пройдя или уже пройдя его, как бы в угоду некоему логическому шутнику–демону, и раздвояем проблему на фактическое и логическое, где быстроногого фактически Ахилла разбивает логический паралич. Фактическое в этом (и, по существу, во всех других) примере и есть суть, схватываемая только в интуиции; суть внепространственна и соответственно вневременна — поскольку само время мыслится нами пространственно. Это — некий единый акт воли, качество жизненного порыва, могущее быть увиденным только одновременно с собственным свершением, а не мыслимым ex post facto, как прошедшее, ибо мысль (рациональная) обращена к ставшему, стало быть, не к самой жизни, а к её следу.

Нетрудно догадаться, что в переносе на тематику культуры указанная праинтуиция специфицируется в оппозиции творимое–сотворенное. Соответственно: открытое есть творимое, а закрытое — сотворенное. Культура (мораль, религия, общество) возникает как открытое и постепенно вырождается в закрытость. Можно сказать и так: генетически культура всегда открыта, типологически она всегда склоняется к закрытости. Если мы сравним elan vital, лежащий в начале всякой религии, с последующим окостенением его в догматизм, теологию и «аппарат», то мы сполна окажемся в атмосфере и тональности «Двух источников…». По аналогии с физикой, где первоначальный импульс–импетус причиненного движения заменяется инерцией, можно сказать: на языке культурфилософии физическая инерция называется традицией. В традиции неспособность творить компенсируется способностью хранить сотворенное, толковать его и делать общезначимым. Так выглядит традиция с лучшей стороны. Есть и худшая, вернее, ухудшающаяся сторона — с конечным пунктом прибытия в «дальше некуда», когда живая однажды культура не только оказывается мертвой, но и притворяется непогибшей, или иначе: когда творимая однажды культура предстает товаром, выставленным напоказ в целях сбивания с толку и обирания богатых и любящих «красивые вещи» туристов. Культура, бывшая некогда творчеством и самой жизнью, есть теперь корпус каталогизированных экспонатов, всё равно: в форме ли полотен, скульптур, цитат, моральных правил или гражданско–поведенческих стереотипов. Выражаясь по существу, она есть сначала потребитель и паразит, а после и кладбище самой себя, или, как об этом однажды (по адресу Томаса Манна) с бодлеровской элегантностью выразился Карл Шмитт[133], «падаль, не желающая околеть». Ибо традиция, как инерция, требует постоянного толчка, импульса, вдохновения; можно рассмотреть в качестве примера и под этим углом зрения хотя бы историю христианской церкви с её постоянной тенденцией окаменеть в столбняке и всякий раз ухитряющейся выжить и приобрести «второе дыхание».

Здесь и клюнийское движение, и импульс крестовых походов, и цветочки Франциска, вдыхающие жизнь в эту гангренозную плоть; здесь и Реформация, принадлежащая всё еще к истории и судьбе католицизма, и Тридентский собор с «кампанией Хесуса», принадлежащий уже к истории и судьбе протестантизма; когда все средства и возможности открыть эту чудовищную консерву с окончательно просроченными сроками годности оказались исчерпанными, некогда величественной (величественной даже в свидетельствах своей беспримерной измене собственному первородству) традиции не оставалось иного выхода, как впасть в маразм и посрамлять атеизм во всех его бывших и нынешних вариантах. Читатель тщетно стал бы искать этих, сегодняшних, «сведений к абсурду» в настоящей книге. Их там просто нет. Что там есть, так это теория открыто–творимой культуры, удел которой стать сотворенно–закрытой («the church is closed») и доживать свои дни в туристических буклетах или никому не нужных диссертациях.

Базель, 27 октября 2000 года

Увиденная демократия

Имя Эмиля Фаге мало что говорит современному читателю: русскому, но и французскому. Причины лежат как на ладони. О причинах как раз и написано в книге с таким попадающим названием: «Культ некомпетентности». Но если у автора Фаге сегодня нет или почти нет читателей, то только потому, что писал он очевидным образом не для сегодняшних читателей. Было бы наивным, пишучи книгу «Культ некомпетентности», рассчитывать на то, что её будут читать служители этого культа. Некомпетентность на то и некомпетентность, что, даже культивируя себя, даже не признавая ничего, кроме себя, она не знает о себе ровным счетом ничего. Ситуация, очень схожая со случаем Шпенглера. Если Шпенглера сегодня не читают на Западе, да и просто не знают, то оттого лишь, что всё идет как раз «по Шпенглеру»: в подтверждение правильности его прогнозов. О каком же еще закате Европы пришлось бы говорить, будь европейцы вообще в состоянии еще читать Шпенглера! Он предсказал им участь феллашества, а феллахи, как известно, не читают книг, по крайней мере таких, из которых они узнали бы, что они феллахи. Этот правило вполне значимо и для Фаге. До феллашества здесь, правда, дело не дошло, но прицел взят в том же направлении. То, что книга «Культ некомпетентности» по выходе в свет (1910) имела большой успех, объясняется, скорее, заторможенностью читательских реакций, чем их адекватностью. Последующие десятилетия поставили всё на место; число читающих книгу неукоснительно прогрессировало к нулю, самим этим убыванием подтверждая её правоту и злободневность.

Эмиль Фаге (он родился в 1847 году и умер в 1916‑м) — историк и критик литературы, учившийся истории у Тэна, критике, скорее всего, у Сент—Бёва, но нисколько не стушевавшийся перед учителями, а выросший до их уровня. Говоря о литературе, историком и критиком которой был Фаге, надо иметь в виду литературу не как жанр, а как художество, художество же искать не там, где ему положено быть, а там, где оно есть: тривиальность, каждый раз ошеломляющая неожиданностями конкретных примеров. Многие ли адепты изящной словесности выдержали бы сравнение с натуралистом Бюффоном, который живописует животных вдохновеннее, чем иной поэт свои любовные томления (чего стоит одна глава «Осел» в его «Естественной истории животных»)! Или с аббатом Галиани («советник коммерции в стране, где нет коммерции», так отрекомендовался он однажды[134]), оставившим литературный шедевр в сочинении под названием «Диалоги о торговле зерном»! Шпенглер, неосторожный как всегда, и в этом случае попал не в бровь, а в оба глаза, написав следующее[135]: «Я нахожу хороший немецкий часто в передовицах, у Бисмарка, в деловых отчетах наших больших промышленных предприятий, но никогда в романах». Конечно, академик Фаге не сказал бы такого, но ведь услышал же и он поэта XVII века не в Расине, а в Паскале, меньше всего склонном, да и способном писать стихи («Паскаль […] величайший, быть может, поэт XVII века»[136]); это слух сведущего человека, которому нет дела до этикеток и который пользуется словами, чтобы называть вещи, а не забалтывать их. Черта, скорее, немецкая, чем французская, или, если и французская, то не из эпохи салонов, которые (заметил однажды Фаге[137]) начали «вынуждать писателей к глупостям», а из более ранней, умственно и нравственно сильной, эпохи, той самой, где французский дух, в отсутствие германского, временно представительствовал за последнего. Величайший поэт века, не желающий и, наверняка, не умеющий писать стихи, — это то же, что (у Новалиса) математик высшего ранга, не умеющий считать. Фаге писал историю литературы, меньше всего косясь на табель о рангах или какую–то дистрофическую объективность. С другой стороны, он донельзя далек и от всякого рода «закрытых чтений», конструкций, реконструкций, деконструкций и как бы эта бижутерия ни называлась. Он пишет о литературе как свидетель, а не критик; или если и как критик, то не в шаблоне реванша за неудавшееся писательство, а на равных. Его критика — роман, а не профессорские унылости. Но даже профессорские унылости не внушили бы ему такого отвращения, как его сверхмодные нынешние соотечественники, плейбои от модерна и постмодерна, теории которых сидят на их словах не хуже, чем их костюмы на них самих. Фаге пишет о литературе, совсем как Ницше о музыке: страдая от её судьбы, как от открытой раны. Он пишет пристрастно, мстительно, как бы сводя счеты, и кучность его попаданий такова, что едва успеваешь наслаждаться их меткостью. Это, прежде всего, виртуозные этюды по истории французской литературы: «Шестнадцатый век», «Семнадцатый век», «Восемнадцатый век» и «Девятнадцатый век». «Ларусс», не особенно жалующий автора «Культа некомпетентности», следующим образом резюмирует его литературно–критический дар: «В своих этюдах по истории литературы он проявляет суровость к мысли XVIII века», — что совершенно верно фактически, хотя и непонятно, как упрек, как будто век Вольтера заслуживал иного, нежного и осмотрительного, отношения. Во всяком случае Фаге не более суров к Вольтеру, который для него «прежде всего французский мещанин во дворянстве эпохи Регентства»[138], чем сам Вольтер ко всему подлинно дворянскому. «Вольтер лжет, как вода течет из крана»[139]. Что это, суровость! Ну вот и постарайтесь сказать это иначе: мягче! Сказать иначе, значит сказать иное. Фаге говорит так, а не иначе, потому что не хочет сказать иного. Некоторые его характеристики опасны тем, что от них, однажды прочитав их, нельзя отделаться. Это уже не мысли, оценки, остроты, а — оптика. Скажем, как в случае с Фонтенелем, если допустить, что читатель имел бы неосторожность узнать Фонтенеля через Фаге до того, как стал бы читать самого Фонтенеля. Налицо самая настоящая предвзятость, которую оттого и предпочитаешь всякого рода объективностям, что с нею видишь, а с ними слепнешь. Это что–то вроде контрастного раствора, после которого предмет предстает во всей ясности: блистательный полигистор, замерший в позе, в которую сам же вошел, после того как её скроил для него автор «Восемнадцатого века». Дело в том, что Фонтенель, genius loci салонов, был племянником Корнеля и писал не только всё, что угодно, но и трагедии. Очевидно, делать этого ему не следовало, и, вероятнее всего, он и не писал бы их, доведись ему предвидеть «сурового» критика, который через полтора столетия угадает в нем человека, «бывшего племянником Корнеля, но делавшего вид, что он его дядя»[140].