Карен Свасьян - Становление европейской науки

• Название: Становление европейской науки
• Автор: Карен Свасьян
• Издательство: Evidentis
• Жанр: Философия
• Год: 2002

Первая часть книги "Становление европейской науки" посвящена истории общеевропейской культуры, причем в моментах, казалось бы, наиболее отдаленных от непосредственного феномена самой науки. По мнению автора, "все злоключения науки начались с того, что ее отделили от искусства, вытравляя из нее все личностное…". Вторая часть исследования посвящена собственно науке.

---

Поиск лика — створение стилей; римская базилика, пронятая элементами армянского зодчества,[45]очертила искомый стиль, первые романские выражения которого полны еще предрассветных сумерек брожения просыпающейся души. Классический греческий треугольник на квадрате заменен здесь кружным многогранником; балки и плоский потолок вытягиваются в свод; стены поддерживаются контрфорсами; появляются башни; общее впечатление — неясность, смутность, массивность, но в то же время тяга к вытянутости, росту, распрямлению. Романский стиль — уже не сама тяжесть, но всё еще инерция тяжести; стратегия развоплощения камня диссонирует в нем с неуклюжестями тактики; таково ощущение утреннего камня, не прогретого еще солнцем; таков и весь XI век — мучительное косноязычие огромной непрорезавшейся мысли.

Мысль изживается здесь не в понятии, а в спонтанной эвритмии жеста воздетых рук: sursum corda! excelsior! Понятие придет позже, в логических заданиях схоластики, и воплотит в остуженной форме всё тот же жест, первоначальная манифестация которого — головокружительный экстаз запрокинутой назад головы. Чистейшее свидетельство этого экстаза вписано в метаморфоз храмового творчества эпохи. К концу XII века романский стиль насквозь одержим уже «готикой».

Робкое и смутно угадываемое распрямление камня являет теперь неудержимый порыв тяжести к самопреодолению. Динамика пресуществления слагает фантастический образ медленно вытягивающегося во весь рост гиганта. Появляется крестовый свод, а полукруглая дуга заменяется стрельчатой аркой; основная тяжесть переносится со стен на откосные подпорки и контрфорсы; сами стены пугающе утончаются; истончаются и колонны; создается впечатление невесомости свода, который как бы покоится на декоративных колоннах, хотя в действительности его поддерживают боковые стены, не менее декоративные, но опирающиеся снаружи на множество новых подпорок. Тяжесть побеждается непрерывностью и подвижностью сплошного вертикального жеста; гигантский массив, повисающий в воздухе, подчиняется некой акробатической комбинаторике соотношения и вариационного исчисления возносящих его тростинок; он должен рухнуть, и он не рушится, более того, он не просто не рушится, а всем видом своим взмывает вверх, как если бы речь шла не о каменной глыбе, а о птице, выпорхнувшей из рук.

Таков канон чуда, или норма восприятия, европейской юности, не отягченной еще позитивными знаниями позднейших веков. Мы говорим: как если бы речь шла не о камне, — в этой крохотной презумпции, философски рукоположенной Кантом и раздутой уже в наше время у Ганса Файхингера до абсолютной мировоззрительной предпосылки, лежит разграничительная черта. Мы говорим: камень, конечно же, падает, и весь фокус готического зодчества сводится к рискованнейшей провокации, рассчитанной на обман зрения. Зрение

ужасается, фиксируя гигантскую тяжесть, поддерживаемую невероятно хрупкими колоннами; ища разгадки чуда, оно исследует связь и обнаруживает иллюзию: колонны — видимость подпорки, обманный маневр, отвлекающий внимание со стен, которые, в свою очередь, тоже маневр, скрывающий новые иллюзии, и так — до головокружения, до переутомления, где глаз, привыкший к классической простоте греческих орденов, готов вслед за Вазари отвернуться от этих «проклятых построек, отравивших мир». «Как если бы» — единственный спасательный пояс в этом море головокружения. Прибавьте сюда расширение внутреннего пространства, достигаемое за счет высоты и варьирования колонн, и впечатление воздушности, дымчатости (блоковское: «И Кёльна дымные громады») будет граничить с неким ворвавшимся в явь самозванным сновидением. Старая аналогия с музыкой изумительно точно передает впечатление: гигантские соборные сновидения Шартра, Амьена, Страсбурга, Реймса, Кёльна суть зримая музыка — исполненное в камне и камнем предваренное баховское «Искусство фуги», которое еще раз — уже инструментально — прольется в мир спустя столетия, чтобы через потрясенное ухо напомнить слепнущему глазу былую силу ясновидения.

Глубокое, пронзительное свидетельство души; только в музыке западному чувствованию удалось высказать себя столь же исчерпывающим образом, и характерно, что именно музыке суждено было стать последним зрелым выражением этой души, отдавшей свою юность штурму неба и взысканию неба бесконечной мелодией камня, возомнившего себя фарфором и преподавшего будущим фарфоровым группам громадный урок легкости и протонченности. Классический вкус имел все основания возмущаться безвкусицей этих построек; рядом с греческим храмом, безболезненно умещающимся в кадре взгляда, готика выглядит сущим жонглерством и насилием над глазом; глаз, воспитанный на безупречности эллинских пропорций, испытывает перед ней то же ощущение невыносимости, что и ухо, привыкшее к жемчужинам моцартовских gruppetti, при изнурительной бесконечности вагнеровских хроматизмов.

Физиогномика донельзя различная, и самим этим различием выявляющая несоизмеримость душ и судеб. Греческий храм подчеркнуто внешен и наружен; он есть идея в исконно аттическом смысле слова, исключающем какие-либо демаркации между «внешним» и «внутренним», «телесным» и «душевным»; его «душа» без остатка сведена в его «вид», и искать в нем что-либо помимо того, что видно, значит проглядеть его самого. Баланс идеального и реального («мера», «пропорция») здесь таков, что говорить следовало бы не о символе, а о буквальном воплощении; ощущение сакральности поразительным образом гармонирует с жилищно-бытовой насущностью; храм этот построен не для людей, а для богов, на случай если бы одному из небожителей вздумалось вдруг временно побыть на земле. Храм Аполлона и значит: жилище Аполлона; метафора «солнечный» применительно к этому случаю не метафора вовсе, а факт зрения; обитель Солнца должна быть солнечным сквозняком, и именно такова абсолютная открытость храма.

Переход извне вовнутрь не отмечен никакой дискретностью и модуляцией в иную тональность; однозначность и себетождественность света обеспечивают ровность дыхания на самом входе, так как в доме света не может оказаться ничего другого, кроме света. Само чувство потрясения вынесено наружу и дано сразу же в моментальной кульминации, испытываемой как предел; душа ликует уже издали, глядя на ослепительно мраморный «анамнесис», прорезывающий умную синеву платоновского неба, — безумящий укол памяти исчерпан вспышкой застигнутого врасплох первого взгляда, рассекшего катаракту времен и узревшего на мгновение историю собственной души; приближаясь к храму, он уже не видит, а сновидит; теперь уже перед ним не шевелящийся хаос воспоминаний, а «произведение искусства», и это значит: свирель Диониса принесла себя в жертву периптеросу Аполлона. Легким холодом отчужденности веет «внутри»; собственно «интерьер» остался позади и снаружи; здесь же пустое отзвучавшее пространство, почтенно-отсутствующий окоем высверленных зрачков и безликих торсов.

Человеку было угодно провозгласить себя мерой всех вещей до того, как он стал впервые и собственно человеком; бесчеловечный греческий космос, ставший уже ко времени Плотина «разукрашенным трупом» (Enn., II, 4, 5), вдохновенно разыграл эту странную роль, где мера всех вещей оказалась подвластной разрушительно слепой судьбе, притом, что самим вещам назначено было морочить сторонние взгляды именно мерой совершенной человечности; классический идеал античности на два с половиной тысячелетия вперед ослепил европейскую ученость художественно безупречным «вещизмом» исполнения; гипс и мрамор служили арбитрами человечности там, где реальные человеческие судьбы вершились арбитром слепого Случая в образе Вечности, играющей в судьбы-шашки и «художственно» отражающейся в хорах трагедии и в архитравах изящных колонн.

Переход в атмосферу готики катастрофичен во всех смыслах; классический вкус вздернут здесь на дыбу впервые стряхнувшей с себя путы телесности души, и если выражение «безвкусица» применимо вообще к этому случаю, то только в том смысле, в каком само понятие вкуса оказывается антагонистом всякого стихийного порыва души. Греческий храм физиологичен и телесен во всем античном объеме этого слова; тело играет здесь роль универсальной парадигмы, охватывающей все срезы жизни, в первую очередь личность как таковую, равнозначную в греческой семантике не душевности, а именно телесности; даже судьба личности мыслится при этом как телесная судьба;[46]отсюда подчеркнутая физиологичность имагинаций в греческой мифологии: посмертная судьба личности есть страждущее тело, дальше которого не простирается мысль грека. Дальше этой грани — бескрайние, рискованные, гиперборейские пространства «души». Свидетельствами её и стали гигантские каменные кружева, начавшие со второй половины XII века распространяться из Пикардии, Бургундии и Фландрии, попирая все каноны пропорций уже одним фактом своей подавляющей несоразмерности миниатюрному пространству городов[47]. Камень взял на себя безумную задачу: олицетворить невыразимость, бесконечный микромир гомеопатических складок, извилин, нюансов, оттенков, полутонов, шорохов, шепотов, шевелений, вздрогов, намеков, взлетов и падений, восторгов и окаянств, порывов и ушибов; всё заглотанное, смолчанное, неузнанное, неприкаянное, всё, до чего не дотягивалась рассудочная философема и что не вмещалось в догматическую сентенцию, вся невызвученная музыка нового опыта, новой жизни проговорилась через камень, заставив эту обморочную глухонемую тяжесть прокинуться в небо и повиснуть в воздухе.