Ольга Бредникова - Микроурбанизм. Город в деталях

• Название: Микроурбанизм. Город в деталях
• Автор: Ольга Бредникова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0424-7

Эта книга посвящена современному городу и вдохновлена им. Под общей обложкой собрана богатая мозаика исследовательских подходов и сюжетов, пытающихся ухватить изменчивость, множественность и неоднозначность городской жизни. Это разнообразие объединяет микроурбанизм – подход, предлагающий «близкий взгляд» на город: возможность разглядеть его через мелочи и детали. С их помощью раскрывается насыщенная повседневность города и привлекается внимание к его главным действующим лицам – обывателям, которые своими повседневными действиями, чувствами, настроением создают город, его значимые места и маршруты. Наряду с привычными, но еще не вполне знакомыми персонажами – пассажирами общественного транспорта, участниками свадебных процессий и вездесущими туристами, книга представляет читателю и относительно новых участников жизни города – открывателей заброшенных пространств, слушателей плеера, граффити-райтеров, продавцов и покупателей блошиных рынков и многих других. Насыщенный эмоциями и динамичный город создается живым языком исследователя.

---

Все возможные во время фотографирования позы можно разделить на “фотографические”, т. е. принимаемые специально для того, чтобы сфотографироваться, и “нефотографические”, т. е. те, которые люди принимают в обычной жизни и без цели быть сфотографированными. Туристы, которые на фоне достопримечательности встают прямо и смотрят в кадр, принимают специальную “фотографическую” позу: они прервали свои занятия, чтобы встать определенным образом, и совершают какие-то действия специально для того, чтобы они были запечатлены фотографом. Почему же они встают именно так?

Прямая осанка пришла в фотопортреты из живописи и из правил этикета XIX века. Согласно этим правилам, воспитанные мужчины и женщины должны были стоять прямо и не опускать голову, в отличие от людей низкого происхождения, которым позволялось наклонять корпус и голову, горбиться: “…согнутая спина, выпяченное бедро или опущенный взгляд у мужчины могли быть интерпретированы как знаки низкого происхождения, социального подчинения, сервильности или андрогинности”[287]. Согнутая спина в XIX – начале ХХ века маркировала представителей низших слоев общества[288], кроме того, сгорбленная поза “во многих культурах является признаком старости или физического нездоровья”[289]. При этом аристократический телесный код, как пишет О. Гавришина, “это единственный развитый телесный код, который опознавался в качестве такового и который служил ориентиром для других социальных групп. ‹…› Совершенно неслучайно в качестве образца для студийной фотографии было избрано «аристократическое» тело”[290]. Представители высшего общества оказывались запечатлены на живописных и фотографических портретах с прямой осанкой и поднятой головой, а клиенты фотографов из более низких сословий перенимали эту позу уже в качестве правильной “фотографической”: именно так надо сниматься.

Турист, стоя прямо на фоне памятника, смотрит в кадр. С точки зрения любительской фотографической коммуникации взгляд в камеру облегчает передачу визуального сообщения и придает ему бо´льшую однозначность. Он сообщает зрителю, кто является героем снимка и о ком пойдет речь. Взгляд не в объектив – это отступление от конвенций любительской фотографии в сторону фоторепортажа, и хотя фотолюбитель может поиграть с конвенциями других фотографических жанров, частое использование этого приема представляется ему нежелательным.

Взгляд в камеру наилучшим образом иллюстрирует соучастие “модели” фотографа-любителя в процессе фотографирования, ее соавторство с фотографом. В отличие от направляющих указаний фотографа о том, как “модели” следует встать или сесть, взгляд в объектив – знак субъектности самой “модели”, который демонстрирует, кто контролирует ситуацию. Взглядом в объектив “модель” также подает зрителю знак, что знает о съемке и тот образ, который зритель увидит на фотографии, это впечатление, желательное для фотографируемого.

Позирующий в любительской фотографии может быть в такой же мере автором композиции кадра, как и сам фотограф, когда, как сформулировал это А. М. Родченко[291], “не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату”. Автор визуального высказывания, создаваемого с помощью любительской фотографии, может быть сам запечатлен на снимке: его авторская позиция подчеркивается прежде всего взглядом в объектив. Любительская фотография не знает разделения “фотограф (художник) – модель – зрители (толпа)”. Туристы, вместе гуляя по городу с фотоаппаратом, по очереди “щелкают” друг друга на фоне одних и тех же достопримечательностей: компетенция в сфере любительской фотографии, которой в равной степени обладают все участники процесса фотографирования, позволяет им меняться ролями.

Взгляд в камеру делает изображенного на снимке человека равноправным со зрителем участником коммуникации: изображенный “смотрит” на того, кто смотрит на него, устанавливает с ним контакт, а не является просто объектом рассматривания[292]. Взгляд в камеру на фотографии можно сравнить с местоимением “я” в естественном языке: это форма, предназначенная для выражения субъективности, т. е. “способности говорящего представлять себя в качестве «субъекта»”[293].

Взгляд в объектив в туристской фотографии имеет еще одну важную функцию: он отличает главного героя фотографии от случайно попавших в кадр людей. Около городских достопримечательностей, где всегда людно, попадание в кадр посторонних для туриста людей неизбежно. Поскольку туристу никак от них не избавиться, туристская фотография относится к ним терпимо: туристы хоть и пытаются найти свободное от присутствия других людей пространство для снимка, но не просят специально всех посторонних выйти из кадра – да это было бы и невозможно. Впрочем, неписаные правила поведения заставляют носителей современной городской культуры, признающих право других на свободную от присутствия посторонних фотографию, при виде процесса фотографирования останавливаться в ожидании конца съемки или обходить фотографирующих, чтобы ненароком не попасть в кадр. Однако эти правила могут не соблюдаться самими фотографирующими в отношении друг друга. Так, например, одни туристы не ждут, когда другие сфотографируются: “Мама посылает ребенка погладить собачку у ног «Фотографа» [на Малой Садовой улице в Санкт-Петербурге] в тот момент, когда две чужие девочки позируют с «Фотографом». ‹…› Одновременно с двух сторон могут фотографироваться две разные группы: девочка держит «Фотографа» за локоть, мама ее фотографирует + мужчина держится за зонтик, женщина его фотографирует” (полевой дневник, 27.05.2007). Видимо, в представлении носителей культуры те же правила, соблюдение которых отделяет человека с фотоаппаратом в городе от просто прохожих, не проводят различия между разными людьми с фотоаппаратом и наделяют их одинаковым правом на символическое присвоение города.

Устранение посторонних на стадии создания снимка происходит не физически, а за счет взгляда в объектив: только главный герой смотрит в кадр на собственном снимке. С помощью взгляда в камеру туристы символически делят достопримечательность: несколько туристов, позируя одновременно рядом с одним и тем же памятником, своим взглядом в объектив направленного именно на них фотоаппарата удостоверяют, кто именно конструирует визуальный рассказ про связь с городом на каждом из снимков.

Символическое устранение посторонних с туристских фотографий происходит также на этапе передачи и получения визуального сообщения, т. е. при показе фотографии: случайно попавшие в кадр люди ничего не значат ни для туриста, ни для тех, кому он показывает свой снимок, поэтому все участники визуальной коммуникации обычно смотрят на фотографию так, как будто их там нет. Язык любительских фотографий подразумевает некоторую условность: нам предлагают считать, что на снимке есть только то, что хотел снять фотограф.

Стоя перед объективом на фоне достопримечательности и глядя в кадр, турист второй половины ХХ – начала XXI века обычно улыбается. Отсутствие улыбки на фотографических портретах ХIХ и начала ХХ века ясно показывает конвенциональность этого выражения лица, кажущегося нам таким естественным. В представлениях носителей культуры фотографической улыбке находится обоснование: “Улыбка практически всегда делает человека красивее и добрее, такие фотографии всегда нравятся больше, чем суровые каменные лица”[294]. Появление улыбки на студийных и любительских фотоснимках в ХХ веке связано не только с сократившимся временем выдержки фотоаппаратов, но и с включением в визуальный “словарь” носителей культуры соответствующих образцов – улыбающихся лиц на портретах. Э. Трамбл связывает возникновение улыбки на фотографиях с развитием кинематографа[295]. Как представляется, такую же роль, как и кино, в становлении фотографической улыбки сыграла реклама, персонажи которой начиная приблизительно с 1930-х годов неизменно улыбались с плакатов и со страниц журналов, в том числе политическая реклама – например, портреты белозубого президента Теодора Рузвельта в США[296] или фотоснимки счастливых ударников в СССР[297]. В нашей культуре фотографическая улыбка относится к нейтральному “фотографическому” выражению лица, подобно тому как прямая осанка относится к нейтральной “фотографической” позе. И прямая осанка, и взгляд в камеру, и улыбка означают только то, что изображенный человек фотографируется: позирует фотографу или знает о том, что его снимают.

Однако поза “стоять прямо, руки опущены вниз” в нашей культуре не является абсолютно нейтральной: она имеет отсылку к воинской “стойке смирно”, поэтому на туристской фотографии оказывается желательно ее как-то разнообразить. В книге советов фотографам-любителям это специально оговаривается: “Старайтесь не делать снимки людей, которые стоят «смирно» с выражением лица воина, принимающего присягу”; “Хуже всего, когда модель стоит прямо”[298]. Любительские фотографии конструируют мир счастливых людей на отдыхе, а не зажатых и напряженных на службе, поэтому поза должна быть в меру расслабленной и непринужденной. Женщины, например, могут стоя опереться на одну ногу, а другую согнуть в колене[299]. Туристы нередко стараются положить руку на памятник или облокотиться на него для того, чтобы, с одной стороны, прикоснуться к памятнику и создать на снимке значение более тесной связи с ним, чем при съемке просто на его фоне, а с другой стороны, чтобы принять более непринужденную позу, чем “по стойке смирно”. Если нет возможности коснуться памятника, потому что он огражден, туристы опираются о его ограду, и то же самое касается ограды, разделяющей туриста и панораму.