Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Только так — исключая всякую преднамеренность, уклоняясь, путаясь в источниках[72], действуя с заведомой неловкостью, — есть шанс случайно («ненароком и наугад»: как скажет Пастернак об известном афоризме Шлегеля, который он «ненароком» приписал Гегелю) застигнуть предметы свободными от шор, надетых на них мыслью, — в состоянии, в котором они как бы потерялись, выпали из пространства разума. «Эти утерянные и только они суть настоящие вещи», — утверждает Пастернак в письме к Жозефине (17.5.12; СС 5: 32). Соответственно, в философских записях говорится о том, что «захват» предметов, в обход теории познания, должен быть «неожиданным, непоследовательным и беззаконным» (LJ I: 226).

В основе этой импульсивной уклончивости лежит вывод, к которому Пастернака привели его «занятья философией»: именно, что для обретения контакта с миром всеобщие законы разума необходимы; отказавшись от них, субъект отдает себя во власть самообману «вульгарного сенсуализма», с его муляжем действительности. Но они недостаточны. Что делает их недостаточными — это отсутствие «прочного камня для заблуждений» (LJ II: 39). Лишая вещи непредвиденного будущего, рациональное знание делает заблуждение на пути их познания конституционально невозможным. Речь, конечно, не о локальных ошибках суждения, которые корректируются другим суждением, а о более кардинальном «заблуждении», при котором весь логический путь оказывается потерян, позволяя обнаружиться чему-то, фундаментально этому пути запредельному.

Достигнуть этого состояния — и есть призвание искусства. Искусство начинается тогда, когда путник с растерянностью оглядывается по сторонам, не узнавая окружающий его ландшафт, понимая, что «сбился с дороги» и попал в совершенно незнакомую местность (будь она хоть «в двух шагах от дома», если вспомнить благожелательно-ироническое суждение Ахматовой):

Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состоянием. <…> Мы пробуем его назвать. Получается искусство. (ОГ 2: 7)

Что стратегия искусства; в его отношении к логической мысли, по необходимости должна быть анти-стратегией — понимание этого Пастернак разделял со многими современниками, духовная родословная которых так или иначе восходила к раннему романтизму. Но что искусство должно никогда не забывать об этом «анти» и всегда ощущать свою, так сказать, неуместность, отнюдь не гордясь тем, что ему не находится места в порядке вещей, а напротив, тоскуя по обжитому дому «правопорядка» и испытывая смущение по поводу своей неспособности в нем поместиться, — в этом творческому миру Пастернака трудно найти сколько-нибудь полную аналогию. В контрасте с мессианской фигурой художественного гения-демиурга, бросающего вызов логической непреложности и победоносно прорывающегося к трансцендентным сущностям, творческий субъект Пастернака, оказавшись перед лицом логического барьера на пути к трансцендентному, избирает путь слабости, а не силы, самоотрицания, а не самоутверждения.

Теперь становится яснее смысл, который Пастернак вкладывал, явно имея в виду и самого себя, в слова о Клейсте с его занятиями «наукой» как «подвигом аскетического очищения». Их итогом оказывается не обретение цельности, а, напротив, осознание своего пути художника как пути неисполнения. История жизни Клейста есть история «уклонений от призвания» — но «уклонение было призванием его»[73].

3. Этот свет

Смысл уклонения как «призвания» в том, что субъект обрекает себя на хроническое недостижение искомой, даже страстно желаемой цели. Зато он то и дело каким-то случаем попадает, подобно герою волшебной сказки, «не туда», в некое заповедное пространство («куда ни одна нога не ступала, лишь ворожеи да вьюги»), где ему удается подсмотреть то, что ему, собственно говоря, видеть не положено: действительность, какова она «у себя», в докатегориальном состоянии.

В этом состоянии действительность свободна от каких-либо отождествлений и аналогий, которые накладывает на нее мысль в процессе ее освоения: «каждое впечатление не похоже само на себя» (LI I: 228); «свобода от закона тождества» (LJ II: 135). Все что угодно возможно, и ничто не гарантировано. Мир, приоткрывающийся в перспективе «заблуждения», не антагонистичен разумному порядку — он ему внеположен[74]. Это мир предметов, освобожденных «от принадлежности интересам жизни или науки» и ставших «свободными качествами» (письмо к Фрейденберг 23.7.10; СС 5: 13). Упорядоченные контуры предметов размываются потоком произвольно (случайно) выхваченных и произвольно следующих одна за другой «подробностей»:

Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена каждая переместившаяся действительность. (ОГ 2: 7)

Абсолютная заменяемость и свободная многозначность любой «подробности» перекрывается такими же тотальными, не знающими никакого общего принципа ассоциативными притяжениями между ними; Пастернак обозначает это состояние как «ассоциативную тревогу содержания» (LJ I: 228). Мир в этом состоянии не восходит к какому-либо концептуальному ядру, но являет собой «целый Млечный путь центров творческого притяжения» (LJ II: 31). Взаимные «притяжения» заставляют предметы непрерывно перемещаться относительно друг друга, каждый раз сходясь в иных «положеньях»: «Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны» (ОГ 2: 7). Излюбленное Пастернаком слово «положенья» осмысливается им как философское понятие; смысл его в том, что соотношениям между «подробностями» действительности присущ подвижный и транзитный характер. Именно так, в качестве указания на бесконечные ассоциативные реконфигурации действительности, следует понимать заглавие второй автобиографии; сама она представляет собой не что иное как новое «положенье» по отношению к «Охранной грамоте».

Картина мира, предстающая глазам сбившегося с дороги путника, оказывается бесконечно разбросанной и мерцающе-подвижной. Ее в сущности невозможно «увидеть», а лишь моментами удается «подсмотреть», мельком и как бы по недоразумению, независимо от воли и намерений смотрящего. Поэтическое зрение «нельзя направить по произволу — куда захочется, как телескоп» (ОГ 2: 7). Мир за пределами обжитого категориального дома не может предстать зрению субъекта иначе как в тотальном вихревом движении[75]. Стоит взгляду задержаться на чем-нибудь, как обнаружившееся таким образом присутствие наблюдателя заставляет предмет ускользнуть в свою запредельную сущность: «…вдруг постигается, каково становится предмету, когда его начинают видеть» (ОГ 2: 17). Всякое наблюдение, внося в предмет личность наблюдателя (его «чувство»), вызывает эффект смещения: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» (ОГ 2: 7). В этом высказывании, как кажется, заметен след сформулированного незадолго до того «принципа неопределенности» Гейзенберга. Концепция искусства Пастернака — это своего рода эстетическая «квантовая механика», расстающаяся с традиционно подразумеваемой рамкой единства мира.

В этом метафизическом воззрении Пастернака заключен философский смысл его «метонимического стиля». Поэтический взгляд соскальзывает с предмета на предмет, выхватывая случайные детали — те, которые почему-то оказались в поле зрения в данный момент, но могут оказаться в совершенно ином «положенье» в следующий. Мелькание осколков образов уподобляется игре теней в платоновской пещере:

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

(«Зимняя ночь»: ДЖ, 17: 15)

Метонимичность возникает у Пастернака как инструмент философского познания, а не как риторическая фигура. Это способ вернуть вещам их изначальную свободу, или по крайней мере символическое обещание свободы, дав им возможность сополагаться как бы самим по себе, помимо наблюдающего субъекта. Позиция Пастернака, в качестве наблюдающего субъекта, стремится быть настолько слабо выраженной, настолько нецелеустремленной, чтобы «каждая малость», на которую мимолетно падает его взгляд, осталась непотревоженной его присутствием — продолжала бы жить своей жизнью («не ставя меня ни во что»: «Марбург»), Кубистические наложения образов-предметов у него лишены преднамеренной манипулятивности. Субъект Пастернака не показывает предмет заново, а сам пытается его разглядеть — или, можно даже сказать, он надеется, что предмет его «разглядит», и тем даст о себе знать.

Важнейшим следствием этой стратегии ненаправленного, метонимически-скользящего (как бы боковым зрением) контакта с действительностью является то, что языку в художественной метафизике Пастернака не находится самостоятельного места. Такой вывод может показаться парадоксальным, принимая во внимание исключительную интенсивность и виртуозную сложность работы Пастернака именно с языком. Здесь мы вновь обращаемся к центральному положению этой книги, согласно которому «поэтика» существует для Пастернака лишь постольку, поскольку она таковой не является в собственном смысле, а служит лишь отпечатком духовного поиска — следом, пометившим путь в заповедное царство «свободных качеств». Пастернак совершенно не ценит язык как инструмент познания мира, либо форму, в которой мир нам является, — то, вокруг чего вращалась практически вся философия и теория художественного слова в течение всего двадцатого века.