Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

(«Больше ты не будешь слоняться вокруг да около день и ночь, тревожа сон красавиц, влюбленный мотылек, маленький Нарцисс, маленький Адонис любви».)

Сравнение с Нарциссом и Адонисом, этими воплощениями юности, красоты и ранней гибели, которые Фигаро роняет невзначай, только для того, чтобы добродушно поддразнить расстроенного юношу, оказываются пророческими; правда, о гибели Керубино мы узнаем уже за пределами оперы, в последней части трилогии Бомарше. Смыслу всего этого комплекса, единственным видимым следом которого остается прыжок-падение «на грядку», предстоит постепенно проясняться в дальнейшем течении стихотворения.

Пока что заявленного поединка «двух соловьев» как будто не получается: более активный голос с его напористой стремительностью, горохом сыплющий presto трелей, решительно преобладает. Между тем именно в этот момент что-то в атмосфере стихотворения исподволь начинает изменяться — эффект, который можно сравнить с переменами освещения в «Докторе Живаго», направляющими мысли доктора по новому пути. Первым явным знаком иного настроения становится выражение «слезы вселенной в лопатках», в которой горошины предстают в совершенно иной модальности.

Готовя стихотворение к переизданию в 1956 году, Пастернак, не рассчитывая на правильное понимание слова ‘лопатки’[203], да и всего этого места, современным читателем, снабдил его нехарактерным для себя детальным пояснением:

Лопатками в дореволюционной Москве назывались стручки зеленого гороха. Горох покупали в лопатках и лущили. Под слезами вселенной в лопатках разумелся образ звезд, как бы держащихся на внутренней стороне ночного неба, как горошины на внутренней стенке лопнувшего стручка. Во избежание постоянной надобности в толковании, я ввел объясняющие слова в строчку, звучащую теперь так: «Это звезды в стручках и лопатках». (ПСС, Примечания к no. 71)

К счастью, эта правка (не говоря уж о самом издании) так и не была доведена до конца[204], что дает возможность не считать ее состоявшимся актом «авторской воли». Растолкованная таким образом строка сделалась в сущности бессмысленной: если «лопатками назывались стручки», то выражение «в стручках и лопатках» нелепо избыточно, в полном противоречии с постоянным дефицитом «плана выражения» в фактуре стиха Пастернака. Упрощающая замена «слез вселенной» на «звезды» (быть может, в предвидении, что «метафизический» налет первого выражения окажется чужд современности с ее космическим оптимизмом) устраняла мотив «вселенной», лишив мотивной поддержки заключительную строку. В исправленном варианте звезды — это просто звезды, и не совсем понятно, как они очутились «в стручках и лопатках»; тогда как «слезы вселенной» рождают образ падающей звезды, которая, подобно Керубино, приземляется «на грядку» гороха. Вместе с тем, это выражение неожиданно вносит печальный, даже траурный оттенок: соположение падающей звезды / падающих градин или капель дождя / слез / смерти является общим местом фольклорной и поэтической образности.

Теперь, когда мы сознаем, что тема «падения», с потенциально печальными последствиями, занимает в разворачивающейся картине значительное место, обратимся еще раз к первому четверостишию. Новый ракурс, в котором исподволь начали выстраиваться образы стихотворения, заставляет присмотреться к рифмованной паре «свист/лист». Рифма эта настолько характерна, что позволяет без труда узнать в осколке поэтической фактуры стоящее за ним поэтическое целое:

Внимает он привычным слухом
          Свист;
Марает он единым духом
          Лист;
Потом всему терзает свету
          Слух;
Потом печатает — и в Лету
          Бух!

(Пушкин, «История Стихотворца»)

В новой перспективе заледеневший «лист» дерева, на котором ночью поет соловей, оборачивается листом бумаги со стихами (вспомним просыхающий черновик «Пророка» или влажный лист бумаги, на который выжимается накопленная за ночь влага стихов, в других стихах Пастернака). Пение стихотворца-соловья, которым он «терзает слух» всему свету (или всей вселенной), заканчивается стремительным падением в Лету, где он тонет.

Теперь становится понятным, почему после поединка соловьев и падения Керубино на грядку стихотворение неожиданно приводит нас к некоему водоему: реке или пруду с «купальней». Подразумеваемый герой стихотворения пришел сюда ночью с «садком» и, стоя на краю дощатой купальни, пытается поймать руками рыбу в воде. То, что он принял за поблескивающую в воде рыбу, оказывается, однако, отражением звезды («упавшей» в пруд); все усилия героя донести до садка, казалось бы, уже выхваченную из воды рыбу-звезду остаются тщетными. Упоминание «трепещущих» ладоней передает охватившее героя нетерпение и вместе с тем дразняще напоминает о «трепещущей» в руках рыболова пойманной рыбе.

Кто же этот опрометчивый рыболов, и какова его связь с соловьем-поэтом? Тут помогает характерное слово «садок». В коллективной памяти о русской поэзии начала XX века оно безошибочно ассоциируется с двумя сборниками футуристов «Садок судей» и коллективным манифестом под тем же заглавием во втором из них. Смысл этого несколько загадочного заглавия следует, по-видимому, понимать так, что будетляне символически помещают чиновных литературных «судей» в подобие рыбного садка, откуда любого из них можно будет по желанию вылавливать на ужин. У Пастернака эта самонадеянная картина приобретает иронический смысл: сколько ни старается незадачливый рыболов поймать рыбу-звезду, ее никак не удается донести до обещанного «садка». Ирония ситуации усугубляется заключенным в ней намеком-аналогией с известным историческим анекдотом об обстоятельствах гибели Ли Во, выдающегося китайского поэта VIII века: будто бы Ли Бо, будучи в подпитии и плавая в лодке по реке, принял отражение звезды в воде за рыбу и, пытаясь ее изловить, вывалился из лодки и утонул[205]. Дополнительный штрих к ироническому подтексту ситуации, быть может, добавляет презрительное упоминание «дачи на реке» (в приложении к длинному списку «судей») в первом манифесте футуристов — «Пощечине общественному вкусу»:

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

Этот образ делает логичным поведение подразумеваемого героя стихотворения, отправляющегося в экспедицию на «дачу на реке», чтобы изловить ее обитателей для своего садка. Возникает, однако, подозрение, что этот глухой деревенский водоем может обернуться Летой, опасность утонуть в которой подстерегает самонадеянного «стихотворца».

Первый знак катастрофы появляется уже в предпоследнем четверостишии, на словах «Всё, что ночи так важно сыскать На глубоких купаленных доньях». Как обычно у Пастернака, действия лирического субъекта принимают на себя обстоятельства места или времени; именно он, со своими ночными поисками рыбы для садка, внезапно оказывается на дне купальни. Момент падения с мостков купальни передается с замечательной физической точностью: «Небосвод завалился ольхою». В идиоматической среде языка ольха идентифицируется как ‘прибрежная ольха’ (примеры в массовой поэзии и прозе бесчисленны). Заваливающийся небосвод, заслоняемый прибрежной ольхою, передает стремительную смену угла зрения в момент падения: это последнее, что видит субъект, перед тем как погрузиться под воду, в «духоту» под плоским настилом купальни.

Участь героя стихотворения оказывается подобной участи Нарцисса, которого, чтобы его погубить, Немезида приводит к берегу пруда; наклонившись над водой и увидев в ней свое отражение, Нарцисс оказывается не в силах оторваться от зрелища собственной красоты и погибает (тут срабатывает идентификация оперного Керубино с его любовными эскападами как Narcisetto). Что касается нашего героя, его погубила опрометчивость, с которой он, наклонившись к воде, пытался выловить из нее звезду. Звезды могли бы посмеяться над этой самонадеянной фамильярностью, заставляющей вспомнить еще одну громогласную футуристическую декларацию: «Мы желаем звездам тыкать, Мы устали звездам выкать» (Хлебников). Однако даже этого не происходит: место слишком «глухое», некому не только прийти герою на помощь, но даже хохотать над его несчастьем, подарив ему таким образом succès de scandale.

Что воображаемая «дача на реке» холодной ночью, с соловьем, поющим в ветвях, небом, полным звезд, отражающихся в воде, и купальней, полузаросшей прибрежной ольхой, может быть названа «глухим местом»; что в этом своем качестве она вполне подходит к мифологическому образу Леты, — это вполне понятно. Но почему, в силу какого смыслового хода, эта «глухость» атрибутируется всей вселенной? Ответ на этот вопрос служит последним штрихом, позволяющим идентифицировать подразумеваемого героя «определения поэзии», выделив его из группового портрета соавторов «Пощечины» и «Садка судей». Он находится в словах, заключающих собой «Облако в штанах» — любимое Пастернаком произведение Маяковского, не раз им упоминавшееся и цитируемое. Герой поэмы тщетно обращает дерзкий, нарочито оскорбительный в своей фамильярности вызов к небу — его окрик остается без ответа: