Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Серафин открыл мне многочисленные правила и секреты оперы и, главное, первостепенное значение исполнителя. Помню, в 1957 году в Палермо мы с ним готовили «Линду ди Шамуни» Доницетти. Идет генеральная репетиция, я сижу в глубине зала. Во время большого концертато в финале второго акта Серафин прерывается и нервно зовет меня.

— Дзеффирелли! Куда делся Дзеффирелли?

Я подбегаю к оркестровой яме.

— Что случилось, маэстро?

— Где тенор? — спрашивает он, не переставая дирижировать.

— Вон стоит, в первом ряду хора, — удивленно отвечаю я.

— Не вижу. Как ты его одел?

— Так же, как его друзей. Он такой же крестьянин.

Тут Серафин не выдерживает и возмущенно стучит палочкой по пюпитру:

— Нет, не такой же! Он тенор!

Потом немного успокаивается:

— Одень его иначе, его должно быть видно. Когда я не вижу певца, я его и не слышу.

Я провел всю ночь в костюмерной, спешно изготавливая новый костюм для тенора: ярко-синий, красный и желтый цвета, которые сразу выделили его в толпе крестьян, одетых, как принято в Савойе, в зеленое и черное. На другой день на репетиции он сразу бросался в глаза, и зрители слышали только его голос. Вот великий урок, который я запомнил на всю жизнь: зритель должен увидеть голос, иначе он его не услышит.

Серафин никогда не говорил со мной свысока, более того, на каждой репетиции он спрашивал, хорошо ли я запомнил все, о чем шла речь накануне, как будто самым главным было принять, вобрать в себя его опыт и мудрость. Это еще одно подтверждение моей теории о том, что жизнь — это непрестанная передача опыта из поколения в поколение: сначала узнаешь сам, затем то, что узнал, передаешь идущим вслед за тобой.

В 1957 году было открыто новое роскошное здание «Сивик-опера» в Далласе. В честь этого события Мария дала сольный концерт. Ларри Келли, директор, предложил мне поставить у него «Итальянку в Алжире» с Терезой Берганца. Это была моя первая поездка в Америку, и она удивительным образом повлияла на всю дальнейшую карьеру.

В Далласе «Итальянка» прошла вполне успешно, и мне предложили поставить еще одну оперу. Я загорелся, ведь речь шла о «Травиате», а я всегда чувствовал: эта опера — моя. Кроме того, в ней должна была петь Мария.

Все известные постановки «Травиаты» казались мне неубедительными, в том числе та, которую двумя годами ранее поставил в «Ла Скала» Лукино, хотя это был выдающийся спектакль с прекрасными исполнителями — там пела Каллас — и чудесными костюмами и декорациями Лилы де Нобили. Лукино сделал постановку чересчур помпезной, вероятно, под влиянием величественной манеры Лилы, и Виолетта, типичная романтическая героиня, вдруг оказалась развращенной француженкой декадентской эпохи, ознаменованной делом Дрейфуса[47].

Меня смущала увертюра: по какой причине Верди перед поднятием занавеса предлагает публике, пришедшей поглядеть на историю циничной содержанки, музыку, которая вызывает совсем другие чувства? Она полна драматизма и как будто звучит из последних сил, она не оставляет несчастной, умирающей от туберкулеза, никакой надежды, именно она, эта музыка, и есть ключ ко всей опере. Так я считаю и до сих пор.

С первыми звуками увертюры занавес поднимается, и зрители видят Виолетту на смертном одре. Сцена освещается тусклым светом, едва пробивающимся в зрительный зал сквозь туманную пелену, из-за которой постепенно проступает искаженная воспоминаниями умирающей реальность. На протяжении всей увертюры пелена отделяет сцену от зрителей, как постоянное напоминание, как предчувствие неминуемой смерти. Я использовал этот прием во всех театральных постановках «Травиаты» и в фильме, который позднее снял.

Вместе с Никола Решиньо, музыкальным руководителем Далласской оперы, мы отправились к Марии на виллу Менегини на озере Гарда, чтобы изложить общий замысел будущей постановки. Я сразу предупредил, что ей придется находиться на сцене от начала и до конца действия, причем в одном и том же костюме, который можно будет изменять только с помощью цветовых добавок. События и люди будут словно появляться в памяти умирающей, как в долгом и мучительном «флешбэке».

Мария полностью согласилась с этим замыслом и добавила кое-что очень ценное от себя.

— Какой смысл повторять до бесконечности то, что и так известно, — весело сказала она и добавила лукаво: — Уж если экспериментировать, то в Далласе, не в «Ла Скала» же.

В Рим я вернулся в отличном настроении, но совершенно без денег. Проекты мои были распрекрасны, а в кармане в буквальном смысле не было ни гроша.

Я стал перебирать в памяти те предложения, которые в свое время отклонил, и вспомнил о короткометражном фильме с двумя новыми, почти неизвестными комическими актерами, которых видел в «Салоне Маргарита» и чуть не умер со смеху. Их звали Нино Манфреди и Паоло Феррари. Выглядело очень заманчиво, но приятели стали меня отговаривать.

— Ты с ума сошел! Тебя взрастил Висконти, ты прославился спектаклями в «Ла Скала», в Далласе с Каллас тебя ждут золотые горы, а ты собираешься ставить какой-то занюханный фильм?

Но мысль о фильме была мне по душе и, что самое главное, если бы я взялся за постановку, то Карло Понти, который тогда был увлечен поиском новых талантов, неплохо бы заплатил, уж миллионов десять точно![48]

Это привело в страшное раздражение «клан Висконти», который расхваливал фильм «Сальваторе Джулиано» — им дебютировал Франко Рози. Кругом все только и твердили, что это фильм, достойный ученика Висконти. Кстати, мне этот фильм тоже очень понравился.

Тем временем Нино Манфреди приходил ко мне каждый день и в подробностях рассказывал будущий фильм, потому что сюжет для него написал он. Речь там шла о двух молодых людях и девушке, сестре одного из них (Манфреди) и невесте другого (Феррари), которые совершают путешествие на мотоцикле с коляской. Очень простенький сюжет, с массой возможностей для шуток и трюков, иногда ужасно смешных. Я хохотал до упаду от одного только описания. В общем, в конце концов я согласился с Понти, что если фильм снять деликатно и без особых претензий, на нем можно заработать кучу денег.

Кроме того, когда стало известно, что фильм будет снимать «любимый ученик» Висконти, в роли сестры согласилась сняться Мариза Аллазио, актриса, по которой молодежь сходила с ума, очаровательная, очень способная девушка, состоящая из сплошных достоинств.

Возмущению «великого клана» не было предела, но я уже принял твердое решение. Понятно, что речь не шла о шедевре, но кое-чему я все же мог научиться, например, разным секретам кинематографа. А потом, наконец, я нашел исторический пример, который заставил всех замолчать.

— Знаете, сколько заурядных вестернов пришлось снять Джону Форду, прежде чем он произвел настоящий шедевр? Целых тридцать семь.

Мы начали снимать в конце июня. Поначалу я очень волновался, когда работал с камерой. Надо сказать, что я согласился снимать фильм с одним железным условием: 20 сентября улетаю в Даллас и начинаю репетировать «Травиату» с Каллас.

Вот так, после «Прогулки» — Даллас! Ничего себе прыжок, а?!

Известный американский журналист Лео Лерман так писал в американском издании журнала «Vogue» после премьеры:

«Эта „Травиата“ является величайшей (я вынужден употребить это затертое от слишком частого употребления слово, ибо оно в данном случае самое точное) из всех многочисленных „Травиат“, которые мне довелось видеть и слушать. Ее великолепие не что иное, как плод идеального союза Каллас и Дзеффирелли. Он нуждался в ее чуде, а она — в его. С того самого мгновения, как маэстро Решиньо взмахнул палочкой и печально-сладостные звуки объяли наши сердца, а в мерцающем пламени (свечи, лампочки?) мы увидели на затемненной сцене смертельно больную женщину, похожую на трепещущую призрачную тень, мы прониклись ощущением чуда. Музыка лилась, и из нее рождалась история. Мы были участниками „безумного дня“ Виолетты вместе с остальными гостями, при нас появился Альфред, вступила в свои права любовь, и на протяжении всей оперы мы проживали этапы этой трудной, невозможной любви. Действие нарастало с такой мощью, что проникало в каждую клеточку нашего существа. Ни разу, ни на минуту Каллас и Дзеффирелли не позволили нам вернуться на землю, к привычным мыслям. Мы все приобщились к чуду».

Благодаря статье одного из самых авторитетных журналистов, напечатанной в одном из самых читаемых в Соединенных Штатах изданий, мое имя запомнили в Америке, и я стал знаменитостью. Так раздвинулись границы моего мира.

После «Травиаты» нас окружили вниманием и затаскали по шумным торжествам техасские нефтяные магнаты, которые вдруг оказались в авангарде мировой культуры и привлекли внимание прессы. Мария-то уж точно в нем не нуждалась, ее давно и прекрасно знали в Америке, где она родилась и получила образование. Но для меня карты легли очень удачно, и это совершенно изменило весь мой путь.