Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Она устала от жизни и умерла совсем молодой всего несколько лет спустя.

Мэрилин уехала, а я еще какое-то время простоял на тротуаре, ежась от зимней нью-йоркской непогоды и завороженно глядя на сверкающие над парком звезды. Я думал о том, как причудливо складывается моя жизнь — вечные перелеты из страны в страну, от постановки к постановке, от знаменитости к знаменитости. Что ж, разве это не то, о чем я мечтал в тот далекий день в «Театро делла Пергола», когда мне удалось привлечь внимание Лукино к своей персоне?

В то лето в Кастильончелло я работал над несколькими проектами, а 4 сентября пришла печальная весть: борьба отца с неумолимой болезнью закончилась, хоть он упорно отвоевывал у смерти буквально каждый день. В последние годы мы с ним часто виделись. Оказываясь недалеко от Флоренции, я старался выкроить время его навестить, а часть гонораров уходила на то, чтобы помочь ему. Я купил ему специальную пишущую машинку для левой руки, телевизор с большим экраном. Впрочем, было ясно, что кончина отца — это вопрос времени, поэтому она не стала для нас неожиданностью, скорее вызвало удивление, сколько жизненных сил для борьбы в нем оставалось.

Я приехал во Флоренцию и увидел отца на смертном одре, как всегда элегантного, в темно-синем костюме. Мне сразу показалось, что чего-то недостает. Ну как же — неизменной гардении в петлице! В это время года гардении уже отцвели, но я позвонил в Милан знакомым, у которых была вилла на озерах. Я просил нечетное число, это мое личное суеверие, — три, пять, семь, девять… Пять гардений поспели как раз к похоронам, и мы похоронили его с гарденией в петлице и букетиком в руках.

XII. Богема forever

Теперь, когда я пытаюсь составить полный список своих достижений, или, как говорят англичане, «список для прачки» (дела, встречи, открытия, премьеры и т. д.), выясняется, что это совсем непросто. Темп моей жизни в те годы нарастал, и я вдруг стал сам себе напоминать персонажей французского фарса: вбегаю на сцену из левой кулисы, стремительно произношу реплику и убегаю направо, чтобы тут же появиться из глубины сцены уже в другом костюме и гриме. Карта мира и календарь уже перестали существовать. Не представляю, как мне удавалось быть во всех местах сразу, скакать с одного берега Атлантики на другой, со льдов Севера на южное солнце. Каждый новый проект был похож на восхитительный ужин, который никак не получается съесть, потому что когда блюдо подают, тебе уже надо мчаться к следующему столу, а потом к следующему и так дальше…

Я недосыпал, ел и пил на бегу, даже в самолете, где проводил полжизни, не вынимал изо рта сигарету (тогда это разрешалось). Но каким-то непостижимым образом мне все-таки удавалось справляться с делами и завоевывать расположение коллег. «Список для прачки» может показаться чересчур длинным, но, смею вас уверить, простыни были из чистого шелка, подушки пуховыми, и я с удовольствием на них спал, а не хранил в сундуке.

Наверное, попытка приписать все происходившее одному слепому везению может показаться упрощением. Сейчас, вновь проживая этот счастливый — и безумный — период моей жизни, я задумываюсь над тем, какая загадочная энергия или воля хранит и направляет нас. И снова и снова сердцем чувствую постоянное присутствие матери. С годами я все больше убеждаюсь, хоть и не могу предъявить доказательства, что вся наша жизнь пронизана реальными чудесами.

Холодный рассудок подсказывает простейший вариант: после ухода от Лукино вся творческая энергия, которую я растрачивал на наши отношения, нашла новый выход и вырвалась на свободу. За годы нашей связи я накопил так много знаний, так много замыслов, что, заполучив благоприятную возможность их использовать, оказался вполне готов и не упустил ни одного случая.

И когда в 1966 году я начал снимать свой второй фильм, то продолжал жить в прежнем ритме. Но кино навязывает совсем иной темп работы и жизни, чем театр и опера. Приходится все время что-то продумывать, отвечать за график работ, за сроки и производство, за сотни человек, ожидающих твоей команды. Отношения с актерами строятся уже не по тем правилам, которые диктуют музыка и вокал, когда каждый твой шаг зависит от их слабостей, талантов и, главное, страхов, которые в конечном итоге регулируют отношения между людьми. В театре певцы сразу, на каждую спетую ноту, получают отклик публики. А в кино публика — это абстрактная величина, ей в глаза не заглянешь, горячего дыхания не услышишь, никакого мгновенного отклика не получишь.

Наверно, вспоминая о том напряженном периоде, основную трудность я испытываю из-за того, что многое, чем я занимался лет сорок назад, сегодня не вызывает у меня никакого интереса, независимо от тогдашнего успеха или значения того или иного проекта. Кроме того, перечисление всех моих постановок утомило бы читателя не меньше, чем самого автора. Поэтому я буду вспоминать только о тех вещах, которые до сих пор не утратили для меня важности. И если читателю случится обнаружить пробелы, то именно из-за такого выборочного подхода, а вовсе не из-за рассеянности или провалов в памяти. То же самое относится к хронологии: я пишу по памяти и не берусь утверждать, что все даты верны.

После «Миньон» Тома, моей последней постановки в «Ла Скала» в 1958 году с Джульеттой Симионато и Джанни Райончик и дирижером Гаваццени, мне предлагали очень интересные проекты, но только в «Пиккола Скала», где я был режиссером на постоянной основе. Так продолжалось до тех пор, пока Герберт фон Караян, главный дирижер Венской оперы и музыкальный директор Зальцбургского фестиваля[66], не придумал программу совместных постановок в «Ла Скала» и в Австрии и не захотел открыть проект новой постановкой «Богемы» в Милане, а затем показать ее в Вене и Зальцбурге. Караян видел «Ромео и Джульетту» в «Олд-Вике» и предложил взять меня режиссером-постановщиком. Уж не знаю, как его затею восприняли в «Ла Скала», но «великий и ужасный» фон Караян не терпел возражений, и мне предстояло вынести на суд соотечественников то, чем я добился расположения у англичан и американцев. Я догадался, что так распорядилась сама судьба, и остался доволен.

Я дал согласие поставить «Богему», одну из моих любимых опер, но с условием, что буду ставить и «Аиду», которая стояла в программе следующего сезона, 1962–1963 годов.

Не знаю, что думал по этому поводу Гирингелли, может, вообще ничего не думал, но ему, конечно, нелегко было согласиться, что целых два спектакля в один сезон будет ставить «этот Дзеффирелли». Но он решил последовать древней мудрости: если врага нельзя убить, с ним надо подружиться. Я получил заказ на обе постановки.

«Богема» — одна из немногих опер, написанная не по пьесе, а по роману Мюрже «Сцены богемной жизни». Поэтому Пуччини и его либреттистам Иллика и Джакоза пришлось писать либретто с нуля. Опера получилась восхитительная, но оставались эпизоды, которые воплотить на сцене было очень трудно. Например, весь второй акт — это цепочка перемежающихся эпизодов рождественской ночи в Латинском квартале Парижа: в кафе «Момус» и на улице. Привычное решение — ставить столики перед входом в кафе, но ведь холодной декабрьской ночью люди не сидят на улице. Я нашел сценическое решение, позволяющее переносить действие с бульвара, где гуляет праздничная толпа, в кафе «Момус» и обратно — решение уникальное и пока вне конкуренции.

Эта постановка «Богемы» в «Ла Скала» считается теперь классикой, и спустя 40 лет после премьеры она снова идет по всему миру с лучшими певцами и дирижерами. А мне она кажется одной из самых удачных моих постановок.

Та премьера 31 января 1963 года имела для меня особое значение, потому что тогда я получил признание, которого был удостоен в Лондоне и Нью-Йорке, но лишен у себя на родине. Для многих деятелей итальянского театра и оперы я по-прежнему оставался одним из мальчиков Висконти, возможно, самым даровитым, но до «Богемы» не имевшим собственного творческого лица. Однако только «Аиде» удалось несколько месяцев спустя развеять последние сомнения в том, что на оперной сцене появилось новое имя, и его носитель сумел добиться успеха собственными силами, вопреки всем противодействиям и бойкотам.

Я заказал декорации и костюмы для «Аиды» Лиле де Нобили, гениальному театральному художнику (лучшему художнику XX века), и она создала изящную версию оригинальной постановки 1868 года в Каире на торжествах по случаю открытия Суэцкого канала. Получилась восхитительная фантазия с величественным и утонченным Древним Египтом, близкая к пышным картинам Гюстава Моро.

При такой сумасшедшей жизни — в невероятном напряжении, в постоянных метаниях между городами и континентами, операми и пьесами — у меня никогда не было времени заняться личной жизнью. Теперь, оглядываясь назад, я подозреваю, что попросту боялся копаться в себе. Мрачная догадка, что это бегство, посещала меня в пустом гостиничном номере, в техасском аэропорту, в ночном баре Барселоны, в пустом театре. Чего же мне не хватало? Любви? В ней не было недостатка, она легко шла в руки, но это была не любовь, а краткое увлечение, за которым неизбежно следовало быстрое расставание.