Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Этот гениальный человек в самом деле загадка: великий и исключительно умный актер, которого так привлекает необузданное насилие. Чтобы снять напряжение и расслабиться, он проводит выходные на ранчо и забивает бычков!

Когда несколько лет спустя я узнал, что Гибсон решил снять фильм о Страстях Христовых, то всерьез забеспокоился. И не зря. Я подозревал, что к такому трудному делу Мела привела не столько евангельская весть, сколько непреодолимое влечение к крови и страданию плоти. Вот откуда такое количество спецэффектов! К концу фильма испытываешь потрясение, отвращение, сам чувствуешь себя истерзанным и тяжко страдающим. Не исключено, что кто-то из зрителей потерял сознание, как Гленн Клоуз.

Что за чертяка этот Мел, все ему удалось: море крови и море миллиардов! А нам-то что досталось?

Еще одно небольшое отступление. Кто-то сказал, что после фильма Гибсона все остальные фильмы об Иисусе «кажутся бедными родственниками». Этому человеку я хочу напомнить, что наш «Иисус из Назарета» 1977 года (который видели, как считается, более двух миллиардов зрителей) получил почти два десятка «Оскаров» и «Золотых львов». Съемки и освещение — Армандо Наннуцци, лучший итальянский оператор послевоенного времени, и Дэвид Уоткин (три или четыре «Оскара»), костюмы — Марсель Эскофье, один из лучших художников по костюмам XX века. При таком раскладе трудно чувствовать себя «бедными родственниками» кого бы то ни было. Уж не говоря о сюжете, который после глубокого изучения материала написали Энтони Берджесс и Сусо Чекки Д’Амико, твердо придерживаясь принципов Папы Павла VI, который в энциклике «Nostra aetate» и заключительных актах Второго Ватиканского собора раз и навсегда снял с евреев обвинение в Богоубийстве.

Подумать только, прошло всего тридцать лет, а кинематограф не может предложить ничего лучшего, чем поверхностный фильм Гибсона, состоящий исключительно из спецэффектов, крови и насилия. Сам собой возникает вопрос: а не начать ли все сначала?

За «Гамлетом» и «Дон Жуаном», над которыми я работал в волшебные 1990 и 1991 годы, удивительным образом последовал третий шедевр, может быть, лучшая театральная пьеса XX века: «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло.

Я начал готовить постановку сразу после премьеры «Гамлета» в апреле 1991 года в Лондоне, в «Ройал Комманд Перформанс». Спектакль был поставлен в Таормине, а затем на следующий год показан на языке оригинала в Национальном театре в рамках Европейского театрального фестиваля.

Луиджи Пиранделло — национальная гордость Италии. Это писатель, который изменил лицо театра XX века: не будь его гения, современная драматургия вообще бы не возникла. Судьба его сложилась непросто. Пиранделло — сицилиец, до Первой мировой войны жил в Германии, а потом в Вене, и тем самым его личность как бы раздвоилась: суть в нем сицилийская, форма — центральноевропейская. Эти очень разные силы переплелись, и читателю не всегда понятно, где он находится — в Берлине или в Агридженто[105].

Меня всегда необыкновенно притягивала склонность Пиранделло к умозрительности и загадке, и мне кажется, что если режиссер не будет искать особого подхода к этому сложному, полному противоречий миру, то ему не удастся вникнуть в суть творчества Пиранделло. Навязчивым переплетением реальности и вымысла пронизаны все его драматические произведения, и в первую очередь «Шесть персонажей в поисках автора» — абсолютный шедевр.

Мне кажется, что этот спектакль — одна из лучших моих работ в драматическом театре. У меня была отличная труппа во главе с великим Энрико Мария Салерно и популярнейшей Бенедеттой Буччеллато. Я выбрал совершенно новый подход, особенно для декораций и освещения. Спектакль имел большой успех в Италии, а в Англии стал настоящим откровением.

Англичане признали наконец, что благодаря Пиранделло театральные мерки стали совершенно иными, но поскольку его произведения не следуют англосаксонской логике, более того, являются полной ее противоположностью — им не удается вобрать его в свою культуру. Язык Пиранделло очень сложен даже по-итальянски, он всегда направлен вглубь самого слова. Никакой перевод не может передать ту словесную игру, в которую нас, бедных, втягивает Пиранделло. На этот раз у английской публики появилась возможность включиться самой в эту игру, глядя на то, как проживают ее герои на сцене, даже не обращая внимания на сальто-мортале, которые проделываются в диалогах. Кто-то сказал, что этот спектакль — отличный урок, чтобы показать секреты Пиранделло, потому что на самом деле к ним надо относиться не как к тревожной тайне, а как к гениальной забаве.

Вот что написала «Файнэншл Таймс»:

«Спектакль Франко Дзеффирелли полномасштабен, и это хорошо. Фон состоит из квадратов и прямоугольников, иногда очень ярко освещенных… Но не стоит думать, что режиссура хочет противопоставить стиль и сущность, скорее, наличие стиля подчеркивает значимость драмы… Эта постановка доказывает, что „Шесть персонажей“ — вне всяких сомнений один из величайших шедевров драматургии XX века».

Критик из «Таймс» Бенедикт Найтингейл тоже отозвался о спектакле с большим воодушевлением:

«Ревизионизм Дзеффирелли привел к поставленной цели. На сцене бушуют непреодолимые силы. Я даже вдруг поверил в безумные истории, которые шесть персонажей требуют актеров разыграть… Энрико Мария Салерно (как Отец) умеет в одну секунду от торжественности перейти к двусмысленности, от юмора к тоске… это куда более полный персонаж, чем тот, который мне довелось видеть в английских постановках „Шести персонажей“, и его одного хватило бы, чтобы увековечить постановку Дзеффирелли».

«И здесь мы вышли вновь узреть светила»[106].

Как и Поэт, я оставил темный этап позади. После продолжительного периода неуверенности и сомнений успех «Дон Жуана», «Гамлета» и «Шести персонажей» указывал мне, что я на «правом пути».

Это был великий момент. В те месяцы со мной происходило что-то необыкновенное. Все пути — опера, кино, театр — вели меня на вершины, о которых можно было только мечтать: шедевры трех гениев — Моцарта, Шекспира и Пиранделло. Я был еще слишком погружен в работу, чтобы понять, какая мне выпала великая удача — иметь дело с памятниками искусства такого масштаба и почти одновременно! Но все было именно так. И пока я жив, не устаю благодарить судьбу, Промысел, родные души, не покидающие меня, за удивительную возможность, которая была мне предоставлена в те месяцы. Вообще-то это могло бы стать идеальным завершением карьеры. Но этот час еще не пробил. Я чувствовал, что должен продолжать, потому что мог еще много сделать, дать, сказать.

По обычной схеме моей жизни за положительными силами следовали отрицательные в некоем постоянном циклическом движении, но, как и Данте, я уже научился видеть вещи в ином освещении, научился узнавать эти приливы и отливы и даже находить их весьма стимулирующими, уповая, что дурное пройдет, а хорошее вернется.

Но и в эти два прекрасных года вкралась большая скорбь — умер Леонард Бернстайн. Я был в Лондоне, занимался монтажом «Гамлета», когда это случилось. За несколько месяцев до этого мне позвонил его агент и сообщил: Ленни просил предупредить всех друзей, что решил больше не дирижировать. Обычно дирижеры работают до очень пожилого возраста, поэтому решение Ленни мне показалось очень серьезным и необычным.

Я к этому времени давно с ним не разговаривал, потому что всякий раз не мог до него дозвониться. Я не знал, что семья изолировала его от всех, не знал и причин этой изоляции. Однажды я нашел его старый личный телефон, позвонил, и Ленни неожиданно ответил. Для меня было шоком услышать его хриплый, неузнаваемый голос. Казалось, он даже дышать не может. Он едва выговорил несколько слов:

— Франко, конец… Спасибо… Я тебя люблю…

Он умирал в удушье от какой-то таинственной болезни легких. Он всегда пил, курил и не обращал внимания на здоровье. Я всячески пытался еще раз связаться с ним, но больше не смог, последний телефон тоже перестал отвечать. Родные хотели оградить его, но способ, к которому они прибегли, оказался мучительным для его друзей и для него самого, доброго старого Ленни.

Я помню о нем столько замечательного. Как-то летом он приезжал в Позитано, одновременно у меня гостил и Клейбер. Двух более разных людей невозможно себе представить. Карлос не любил проводить отпуск с другими музыкантами, особенно с такими напористыми и шумными людьми, как Ленни. Туда мне прислали первые пленки фильма «Богема» в моей постановке в «Ла Скала» под управлением Клейбера. Я знал, что Карлос не признает никаких вмешательств, и обещал, что на просмотре кроме нас двоих никого не будет. Боясь, что Ленни может помешать нашей работе, я попросил его держаться подальше, пойти в деревню, в общем, не соваться. Он сказал, что прекрасно все понимает, и исчез. Я не очень-то ему поверил и велел Пиппо за ним присматривать.