Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

«1928 год. После долгих скитаний за границей в Советский Союз, в еврейскую автономную область Биробиджан, вместе с другими переселенцами, приезжает семья старой Двойры. Все начинают работать в колхозе «Ройтэ Фелд». Дочь Двойры Роза встречает местного рыбака Корнея. Между ними возникает взаимное чувство. Однажды Корней срывается с обрыва, и его выхаживают в семье Двойры. Корней и Роза собираются пожениться, но Двойра сомневается — «он же русский», да и отец Корнея против. Пиня Копман, муж старшей дочери Двойры Баси, не находит себе места в колхозе и поначалу даже хочет уехать обратно. Но потом он узнает, что в этих местах добывается золото. Пиня соглашается сторожить бахчу, но на самом деле, скрываясь ото всех, ищет золото. С большим трудом намыв в реке золотого песка, Пиня намеревается перейти границу и стать хозяином фабрики со своим фирменным клеймом «Пиня Копман — король подтяжек». Случайно о золоте узнает Лева, сын Двойры, и собирается сдать его государству. Возмущенный Пиня в завязавшейся драке бьет Леву лопатой по голове, а сам убегает. Идущие с работы колхозники находят потерявшего сознание Леву и склонившегося над ним Корнея. На него и падает подозрение в преступлении. Натан и Роза верят в невиновность Корнея, но надо доказать это остальным. Между тем Пиня решает переплыть на лодке Амур, чтобы попасть в Китай. Об этом он договаривается с отцом Корнея, но тот доставляет его к пограничникам. Золото на поверку оказывается обычным песком. Пришедший в себя Лева сообщает, что его ударил Пиня. Пиню арестовывают. На многолюдной свадьбе Розы и Корнея Двойра произносит тост за советскую родину и новую хорошую жизнь» [37].

Перечитав эту аннотацию, я вдруг увидел, что «Искатели счастья» есть типичная социальная драма, сдобренная малой толикой мелодрамы и чуть подперченная детективом. Между тем по воспоминаниям детства эта картина была комедией, ибо на экране все время болтался уморительный Пиня-Зускин в нелепом котелке и жилетке, из-под которой выпирал ленинский галстук в горошек и манишка с крахмальным воротничком. К тому же в фильме все время звучала веселая песенка, ставшая необыкновенно популярной и прожившая затем долгую жизнь, независимо от фильма: «Пиня ехал, Пиня шел, Пиня золото нашел». И это несовпадение реального сюжета картины с памятью о нем кажется мне необыкновенно важным для понимания его места в тогдашнем социальном положении советского еврейства: по одну сторону классовой баррикады здесь, вдали от привычной черты обитания, более того, вырванные из нее с корнем, функционируют рядовые представители трудового еврейства, нормальные советские люди, соскучившиеся по настоящему физическому труду в рамках «продуктивизации», достойные всяческого уважения и счастливой жизни, по другую — человек воздуха, искалеченный волчьими законами капиталистического общества (цитирую одну из рецензий на картину), мечтающий только о богатстве, о золоте, о том, чтобы — страшно подумать! — перейти государственную границу, достойный всяческого осмеяния и пренебрежения, а в конечном счете внимания всевидящего НКВД. Между тем именно Пиня, а вовсе не стремительно ассимилируемые биробиджанские колхозники несет в себе все генетические черты российского еврейства, именно он символизирует неистребимую готовность этого еврейства «прорваться», добиться, сохранить себя, чего бы это ни стоило, с каким бы нравственным знаком это ни происходило. И не случайно кто-то из критиков заметил, что Пиня родился не на пустом месте, не под пером киносценариста, но из всей традиции еврейской литературы, из Шолом-Алейхема, Шолома Аша, Менделе Мойхер-Сфорима. Только в отличие от классиков советские авторы изо всех сил пытались перевести этот характер в негативный социальный регистр. Но традиция (и реальность, разумеется) оказалась сильнее. И потому не вина авторов картины, что в памяти зрителя остался вполне очаровательный Пиня в фантастическом исполнении Вениамина Зускина, смешной, жалкий и не унывающий даже в сопровождении отважных чекистов, уводящих его в весьма печальное и недолгое будущее.

Любопытно, что это не прошло мимо внимания тогдашней критики, — в откровенном панегирике Зускину, написанном после премьеры неким А. Тимофеевым, главным недостатком роли отмечается «излишний нажим на специфический жест, интонацию речи» [38], говоря проще, рецензенту хотелось бы, чтобы Пиня-еврей был евреем в меньшей степени. Очень смешно и грустно читать сегодня строки, написанные трагически погибшим менее чем через десятилетие выдающимся еврейским поэтом и прозаиком Перецом Маркишем: «Зускин сумел сочетать в этом вызывающем отвращение образе обреченный трагизм с детски наивным лиризмом и достиг максимальной лаконичности и выразительности» [39]. Этим рецензентам вторит неизвестный Б. Вакс: «Образу Пини Копмана не противостоят столь же полноценные образы советских людей» — и далее, со всей свойственной эпохе наивностью и склонностью к самообману: «Фильм… с огромной художественной выразительностью вскрывает всю глубину и правильность ленинско-сталинской национальной политики, которая разрешила один из самых запутанных национальных вопросов — “еврейский вопрос”» [40].

И все же с точки зрения своей эпохи критика была права: зритель и в самом деле воспринимал картину как апофеоз ленинско-сталинской национальной политики, как разоблачение «взбесившегося мелкого буржуа» (цитирую другую рецензию тех лет), как завершение многолетней кампании по «промыванию» еврейских и не только еврейских мозгов, по манипулированию обществом с помощью «важнейшего из искусств», как «собирательный образ прошлого еврейского народа, прошлого уродливого и темного, но не уничтожившего в народе ни человеческого достоинства, ни веры в добро» [41]. Впрочем, это уже почти наши дни, это классик советского киноведения Ростислав Юренев, на долгие годы сохранивший идеологическое целомудрие своей молодости.

Середина тридцатых годов, особенно после создания Белгоскино, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности — с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы не в подчинении властей питерских, — была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему.

В особой степени и по-прежнему это относилось к тематике, именовавшейся историко-революционной и вообще составлявшей львиную долю отечественного репертуара на протяжении всей его советской истории. Причем максимальная верность однажды сформулированным канонам, стереотипам, ситуациям, персонажам и перипетиям почиталась едва не главным достоинством жанра. И потому наше нынешнее брюзжание по поводу банальности той или иной ленты — это скорее дань киноведческому высокомерию, чем объективности исследования.

Полной мерой относится это к очередной ленте подобного рода, снятой на Белгоскино в 1937 году, картине Чеслава Сабинского (режиссера с дореволюционным стажем) и никому не известного Евгения Павлова «Днепр в огне», посвященной одной из страниц революции 1905 года в Белоруссии. Справедливости ради, хотя фильм не сохранился и утверждать что-либо определенное можно, только опираясь на аннотации в каталогах и немногочисленные отзывы прессы, стоит сказать, что и место действия, и собственно революционный конфликт, и характеры протагонистов были выбраны достаточно оригинально. События далекой революции отражаются вдали от столиц, в полесской глуши, на берегах Днепра, где работают на лесосплаве подрядчика Когана две рабочих артели — белорусская во главе с силачом Никифором Чехом и еврейская во главе с Шимоном Персом. Ловкий подрядчик умело манипулирует национальными антагонизмами, натравливая одних рабочих на других, то увольняя евреев и нанимая на их место белорусов, то наоборот, тем самым превращая каждую из артелей в команду штрейкбрехеров. На какое-то время большевистскому агитатору, прибывшему сюда из центра, удается предотвратить вспышки национальной розни и сплотить обе артели в общей борьбе против эксплуататоров. Но еврей-эксплуататор Коган вызывает из города казаков, те устраивают еврейский погром, подавляют забастовку, арестовывают зачинщиков и самого агитатора. Однако Чех и Перс, перегородив Днепр горящими плотами, освобождают арестованных и вместе с ними уходят от погони. Теперь они навеки вместе…

Современная фильму критика не оставила от картины камня на камне, и это, судя по всему, послужило одной из причин его последующего запрета. Однако, помимо стандартных упреков в схематизме и прямолинейности, которые, вероятно, были справедливы, речь шла о вещах куда более серьезных и отнюдь не кинематографических, но чреватых так называемыми оргвыводами, которые в ту пору (фильм вышел на экраны аккурат к тридцать седьмому году) грозили карами крайними. Разумеется, «Днепр в огне» был не единственной кинематографической жертвой «большой чистки», но любопытно, что политические претензии на этот раз, впервые после картины о Гирше Леккерте, были обращены именно к еврейской проблематике: «… авторы… довольно широко смакуют эпизоды местечкового рынка с его шарманками, со старцем-гусляром, прочей базарной экзотикой. Для вящей колоритной окраски своего произведения постановщики показывают местечковый «ресторан» с жалким еврейским свадебным оркестром. Обыгрывание жанровых сцен производится с грубым нажимом, в плане вульгарной карикатуры, что придает этим сценам антисемитский душок…» [42]. Впрочем, это еще цветочки, ягодки были куда страшнее: «Это наглый поклеп на большевиков и идеализация контрреволюционного бунда, который, как известно, всегда отравлял сознание рабочих, всегда ожесточенно боролся против большевиков, против Ленина и Сталина… Политически вредный фильм. Необходимо его немедленно снять с экрана. Необходимо привлечь к ответственности всех тех, кто способствовал трате огромных государственных средств на выпуск» [43]. Призыв этот был услышан немедленно: «Группа работников Белгоскино за выпуск этого контрреволюционного фильма привлекается к ответственности…» [44].