Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

Впрочем, это только присказка. А сказка уводит зрителя все дальше и дальше на запад, обнаруживая и там выдающихся и равноправных сынов еврейского народа — председателя колхоза в Белоруссии Героя Социалистического Труда М. Каца, выдающегося музыкального педагога из Новосибирска Захара Брона (учитель нескольких поколений советских музыкантов, он живет в настоящее время в Германии, где продолжает учить музыкально одаренных детей в несравненно более благоприятной обстановке, чем в Сибири) и, наконец, дважды Героя Советского Союза, генерал-полковника танковых войск Давида Драгунского, руководителя печально известного Антисионистского комитета советской общественности, продемонстрировав тем самым полный веер возможных вариантов счастливой еврейской судьбы в мире реалсоциализма. В то же самое время тот же генерал Драгунский становится одним из третьестепенных персонажей игрового фильма «Контрудар» (режиссер В. Шевченко, исполнитель роли Олег Шкловский, 1985), что, вероятно, ему уже просто полагалось по новой должности, ибо руководство комитета было приравнено решением политбюро к самым высоким чинам в советской иерархии [85].

В отличие от эпохи «оттепели», когда в предвоенных пограничных районах европейской части Советского Союза кинематограф еще худо-бедно мог обнаружить если не цивилизацию штетла, то хотя бы отдельных обитателей этого мира, то сейчас, в середине восьмидесятых, в эпоху Андропова — Черненко, иудейского племени не найти здесь даже в гомеопатических дозах. К примеру, в двухсерийной ленте «Первая конная» (любому человеку, интересовавшемуся историей, известно, сколько там было еврейских добровольцев, а также по каким местам гуляла эта самая Первая конная — достаточно почитать хотя бы «Конармию» Бабеля, а еще лучше его «Дневник 1920 года») на экране не обнаружить ни одного еврейского персонажа. Правда, там фигурирует некий «Очкарик» в исполнении Владимира Качана, но идентифицировать его с Бабелем не представляется возможным при самом большом желании.

Говоря о Бабеле, не могу не привести пример уж совсем экзотический, особенно если учесть, что относится он к восемьдесят шестому году, второму году перестройки, к началу «нового мышления», «гласности» и прочих коммунистических эвфемизмов. Вспоминает режиссер Владимир Алеников: «Один звонок раздался с телевидения: «Мы здесь нашли вашу заявку пятилетней давности на «Одесские рассказы» Бабеля. Не хотите ли заключить договор?» Я решил взять за основу фильма «Биндюжник и король», мюзикл Асара Эппеля, сдал сценарий. Прошел месяц-второй — молчание. Я приехал к главному редактору: «Вы же сами настаивали! За чем задержка?» Он запирает дверь и говорит: «Володя, мы знаем, вы — талантливый человек и снимете хорошую картину, но поймите и нас — измените национальность героев и завтра же запускайтесь». Я опешил: «Кем же вы хотите, чтобы были герои Бабеля?» Он, подумав, ответил: “Ну вот, они живут на Молдаванке, пусть будут молдаване”» [86].

Напомню, что двумя десятилетиями ранее другой (кинематографический, правда) начальник рекомендовал Аскольдову сделать героев «Комиссара» татарами, а на возражения режиссера, что тогда придется менять весь сюжет картины, ответствовал, что главное для нас — это комиссар Вавилова, а вовсе не безымянные жертвы революции…

Должен сказать, что, описывая хаотическую реальность первой (а частично и начала второй) половины восьмидесятых годов, я все время ловлю себя на естественном желании найти хоть какую-нибудь логику в производстве тех или иных фильмов, хоть какие-нибудь следы рационального, пусть догматизированного и идеологизированного до любого абсурда, тематического планирования и, не находя ее, готов предположить, что она просто скрыта от меня, что существует некая суперлогика, недоступная моему пониманию. Иными словами, пожилое дитя соцреализма, я набрасываю для себя самого, для удобства книги, очертания какого-то таинственного, засекреченного идейно-тематического плана, подобного тем, что с незапамятных времен определяли кинопроизводство в Советском Союзе.

Между тем репертуар восемьдесят шестого года (это не важно, что абсолютное большинство фильмов снято в предшествовавшем сезоне) со всей несомненностью свидетельствует о том, чего мы не понимали и не чувствовали всего десять лет назад: что каждая студия уже тогда могла «лепить» свое, лишь бы это свое одевалось в привычные ритуальные идейно-тематические одежды.

Возьмем, к примеру, одну из самых курьезных картин этого периода, «Искушение Дон-Жуана», снятую на Одесской киностудии в 1985 году Г. Колтуновым и В. Левиным. Ленту, в которой иудеев, кажется, не меньше, чем родовитых идальго, в которой не продохнуть от разного рода Соломонов (Семен Крупник), Гершей-Цви (Игорь Слободской), де Кабры (Михаил Иоффе), старейшины еврейской общины (Борис Зайденберг, явно отдыхавший здесь от своего руководящего партийно-советского амплуа), словно речь идет не о королевском Мадриде, а о еврейском местечке где-нибудь в черте оседлости или в той же самой предвоенной Одессе. А дело-то, скорее всего, объяснялось достаточно просто: была в планах студии рубрика экранизаций национальной литературной классики, а в портфеле ничего подобного не было. И тогда профессиональный одесский кинодраматург Григорий Колтунов принес на студию экранизацию поэтической драмы великой украинской поэтессы Леси Украинки «Каменный властелин», которая была с порога запущен в производство, снята и выпущена на экраны.

Или еще один фильм производства восемьдесят шестого года «Чичерин» (режиссер А. Зархи). Какой был резон снимать двухсерийную ленту о «первом», как говорится в картине, наркоме иностранных дел Советской России? Между нами говоря, первым был Лев Давыдович Троцкий, еще не реабилитированный посмертно своей родной коммунистической партией, что можно понять: почти шесть десятилетий в должности врага народа — срок достаточный, чтобы привыкнуть к облику Демона революции. Но панегирик в честь первого гомосексуалиста на вершинах советской иерархии? Этого мы понять в ту пору так и не смогли, отыскивая в этом некий скрытый смысл (вспомним еще раз символ нашей всегдашней доверчивости: «КРЕСТ» — Каганович разрешил евреям свободно торговать»). А на самом деле, была в тематическом плане студии рубрика: «Выдающиеся деятели коммунистической партии и советского государства», а портфель был пуст, и тогда известный историк Владлен Логинов приносит сценарий про Чичерина, и живой классик Зархи переносит его на экран.

А мы с удовлетворением отмечаем сегодня на экране Максима Литвинова в исполнении Леонида Броневого, закрывающего очередную лакуну в экранной истории октябрьского переворота и последующих лет. Хотя я лично предпочел бы куда более драматическую ленту о жизни Литвинова с 1938 по 1952 год, которая стала бы, наверно, картиной не столько о дипломатии, сколько о нас всех, в каких бы высотах каждый из нас в ту пору не находился.

Впрочем, для человека непосвященного и Чичерин не был гомосексуалистом, и Литвинов не был евреем, оба были советскими дипломатами, не более и не менее. Напомню, что Литвинов однажды появлялся на экране в уже упоминавшейся картине Г. Кроманова «Бриллианты для диктатуры пролетариата», но был там столь незаметен (актер Владимир Ермолаев), что роль эта сразу же и навсегда изгладилась из памяти.

Однако новая эпоха и в самом деле начиналась. И хотя фильмов, основанных на «новом мышлении», как говорили в ту романтическую пору, еще почти не было, на экраны выходит главный фильм «перестройки» — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1986), снимавшийся в Грузии в обстановке удивительной даже для распадающейся советской власти конспирации. А с полки снимаются десятки, а затем и сотни запрещенных за послевоенные годы фильмов, среди которых «Тема» Глеба Панфилова, в значительной степени пострадавшая из-за крохотного эпизода с персонажем по кличке Бородатый, первым и, кажется мне, последним на многие годы вперед безымянным отказником, в исполнении Станислава Любшина. Снята была «Тема» еще в семьдесят девятом году, когда и подумать о какой-либо специфической еврейской проблематике на экране было практически невозможно, и потому смелость, а может быть, и легкомыслие Панфилова заслуживают всяческого уважения. После многих и многих лет кинематографического умолчания эта была первая фигура еврея на экране, появившегося в сюжете исключительно потому, что он еврей (точнее — полукровка). И этот факт переоценить невозможно, ибо только спустя год-другой на экран выйдет «Комиссар» Аскольдова, открывающий начало новой волне еврейского кинематографа в России девяностых годов. Но это еще впереди.

Пока же наступает короткий, продолжительность всего в три-четыре года (1987–1989), период революционного освоения всего кинематографического пространства советской действительности, своеобразное освоение тематической и жанровой целины.