Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Мысль о Моцарте, долгие, трудные размышления о нем, предшествующие монологу, вероятно, и привели Сальери к умозаключению, что правды нет не только на земле, как говорят все, «но правды нет и выше», то есть бог, небо тоже несправедливы. И вот этот страшный вывод, к которому пришел Сальери, — «правды нет и выше» — он и начинает объяснять и растолковывать самому себе. В итоге он сам себя «разогревает» и под конец произносит свои фразы с огромной страстью. Монолог этот необходимо петь или читать таким образом, чтобы от первого слова к последним: «О Моцарт, Моцарт!» — как бы прочерчивалась единая линия. Все части монолога должны восприниматься как детали одного большого предложения, заканчивающегося финальным восклицанием. Очень трудно не потерять эту мысль, и для достижения целостности сцены важно нафантазировать все переживания Сальери до нее и сделать их причиной возникновения монолога.

Нужно все время не просто рассказывать о том, как Сальери «родился с любовию к искусству», как он жил, как учился, «достигнул степени высокой» «в искусстве безграничном», а помнить его основную мысль: «О небо! Где правота, когда священный дар, когда бессмертный гений не в награду трудов, усердия, молений послан, а озаряет голову безумца, гуляки праздного! О Моцарт, Моцарт!» — и все время видеть мысленным взором того человека, к которому Сальери испытывает столь сложные чувства.

Для вокалиста ценнее всего то, что отличает его от других, — окраска звука. Тембр голоса каждого человека строго индивидуален. Говорят, в старину в паспортах итальянцев в числе прочих примет — рост, цвет глаз, волос — указывался и тембр голоса.

Когда я еще только мечтал серьезно заняться пением, я много слушал записи Шаляпина и читал о нем. И на меня помимо всего прочего произвели сильное впечатление не только его дикция, которая всегда отмечается, когда пишут или говорят о великом артисте, но и его умение играть тембрами, то есть способность давать тембровую окраску, характеризуя то или иное душевное состояние персонажа. В тембре голоса певца отражаются не только какие-то физиологические особенности его вокального аппарата, но и интеллект и душевные качества.

Моя мечта применить тембры в создании образа осуществилась не так скоро. Уже когда я владел, казалось бы, технологией пения и свободно справлялся и с тесситурой и со всеми техническими трудностями, мне долго еще не хватало смелости отказаться от этакого «среднеарифметического» тембра — красивого, определенного, с вокальной точки зрения верного, изменить его, отойти от канонов идеального звучания. Лишь лет через десять после начала моей работы в театре я стал пробовать, вначале робко, потом все смелее, изменение тембра для выражения тех или иных чувств, заключенных в партии или в песне. Одной из первых попыток было изменение тембра в роли Руслана. Когда Борис Александрович Покровский дал определение Руслана как человека юного, неопытного в жизни, взирающего на мир восторженными глазами, я принял это и стал петь Руслана «юным» голосом. Не то чтобы я специально «высветлял» тембр, нет. Просто само восторженное, ясное состояние духа героя породило молодую, ясную окраску звука. И только во второй части арии, со слов «Дай, Перун, булатный меч мне по руке…», голос становился более густым, более мужественным.

Позднее в других ролях я стал употреблять и «пустой» тембр, без вибрато. Так, в «Моцарте и Сальери» я стараюсь на последние слова Моцарта: «Прощай же…» — отвечать: «До свиданья» — выхолощенным, бестембровым, «безвибратным» звуком, показывая тем самым и полную опустошенность души Сальери и как бы угасание в нем жизни — Моцарт уходит в бессмертие, а жизнь угасает в его отравителе.

Вообще в роли Сальери я часто в последнее время стал употреблять тембровые краски некрасивые, далекие от идеала «школьного» звучания, особенно в тех монологах, когда он остается наедине с самим собой. Кроме того, в его речи я подчеркиваю свистящие и шипящие звуки: «Нет! Никогда я зависти не знал. Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанною, вживе песок и пыль грызущею бессильно? Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую…» Звучит некрасиво, но это — характеристика Сальери, и крайне важно эти звуки выделить. Эстетика сценической правды такова, что главное — не красивость, а истинная художественная верность.

В начале своей певческой карьеры я исполнял довольно много характерных ролей: Священник в «Катерине Измайловой», Варлаам в «Борисе Годунове» — и чувствовал, что мой голос для этих ролей слишком мягкий. Я подумывал о том, чтобы его изменить в тембровом отношении, но в то время был еще неопытным актером, с большим трудом завоевывающим себе репутацию певца кантиленного плана, и потому не сумел претворить это в жизнь. Теперь я знаю, что, если мне придется обратиться к подобной роли, во имя художественной правды я должен буду и смогу резко изменить тембр в сторону некой «надсадности» звука, его грубости.

Для певца-актера первое и главное — полное овладение вокальным материалом, то есть знание текста, словесного и музыкального, и преодоление всех технических трудностей. Только после этого он освобождает значительную часть своего внимания для решения других задач, стоящих перед ним.

Как бы певец хорошо ни знал партию, на первых сценических репетициях он ошибается. Самые музыкальные, самые аккуратные и опытные актеры во время репетиций порой начинают делать ошибки в музыкальном тексте — вступают поздно или рано, забывают слова, искажают мелодический рисунок. Это и неудивительно, потому что громадное количество новых задач, вставших перед артистом, который вчера был еще только музыкантом, исполнял вокальную партию, а теперь исполняет уже роль во всем ее объеме, усложняет его работу. Проходит время, иногда довольно значительное, пока, с одной стороны, выучка музыкального материала, которая прежде казалась достаточной, не достигнет такого уровня, когда все поется совершенно автоматически, а с другой — большинство сценических задач будет освоено. Бывает, что дирижеры, присутствующие на сценической репетиции, предъявляют певцу претензии: вы, мол, плохо выучили партию, почему вы ошибаетесь? Так могут говорить только люди неопытные или не желающие понимать специфику актерской работы в оперном театре.

Нагрузка, ложащаяся на память певца, огромна: музыка, текст (зачастую на неродном языке), задачи сценического действия. Обычно память дает «сбой» на тексте, многие певцы прежде всего боятся забыть слова. Мне рассказывали в Милане, что Мария Каллас часто жаловалась: единственное, чего она боится на сцене, — забыть слова. Если в драматическом театре артист может «потянуть время», пытаясь вспомнить текст или придумать что-то, подходящее по смыслу, то мы, певцы, связанные условиями музицирования, остановиться не можем, и это нервирует. Суфлер редко помогает, работа суфлера — искусство, доступное не всякому: надо подсказать начало фразы или слово в то кратчайшее мгновение, когда артист уже не поет предыдущую, но еще не начал петь следующую фразу, причем подсказать так, чтобы было слышно на сцене и не слышно в зале. Я знаю только двух суфлеров, которые обладают талантом к этой необычной профессии и действительно выручают артистов.

Весьма важно для актера освоить сценическую площадку и предметы, с которыми приходится работать на сцене. Пока артист думает о мизансценах, о том, куда ему пойти, как повернуться, что сделать, его внимание и память перегружены. По мере того как сценические действия выполняются все более автоматически, по мере того как артист приспосабливается к своим партнерам (иногда приходится, например, фехтовать или бороться), он начинает двигаться среди декораций все более свободно. Трудно бывает — а нужно уметь — ходить по сцене, не глядя под ноги. Сейчас почти нет оперных постановок, где актер перемещался бы по ровному полу, причем станки сооружаются самой причудливой формы (каково, например, в таких условиях пятиться Борису назад, отступая от призрака убиенного царевича?). Поэтому нужно хорошо ориентироваться на сцене, чтобы не оступиться, не сбить какой-нибудь предмет, не сесть мимо кресла. Это требует немалого тренажа. Если б артист во время спектакля беспрестанно смотрел, куда ему ступить или сесть, что и как взять, это не только прерывало бы линию его чувствований и размышлений, но и мешало бы исполнению вокальной партии. Поэтому оперному актеру надо овладеть сценой особенно хорошо, знать ее «наизусть».

Надо отметить еще одну, весьма неприятную новость, появившуюся в оперных театрах мира: шум на сцене. Декорации все усложняются, и часто перемещение или полная смена их происходит во время действия, когда звучит музыка и артисты поют. Многие старые театры, такие, как Большой или «Ла Скала», не имеют современного сценического оборудования, поэтому для спектаклей изготавливаются специальные приспособления: поворачивающиеся круги, движущиеся дорожки, поднимающиеся и опускающиеся платформы — и все это, к сожалению, функционирует с шумом, и, к еще большему сожалению, певцы и дирижеры с этим мирятся — а не стоило бы!