Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Конечно, оркестрантам привычнее и легче играть при более высоком строе — инструменты звучат ярче, сильнее. Но деревянный инструмент можно подрезать, струны скрипки можно натянуть, а певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности. Правда, можно научить певца петь в высоком строе за счет более рациональной техники, но обедненное звучание голоса при повышенном строе все равно останется фактом, от которого не уйти: мы сейчас слышим тембры менее интересного качества, чем это могло бы быть при более разумном камертоне[12].

Все, о чем я говорил, относится к особенностям работы вокалиста по сравнению с инструменталистом. А в чем сходство и различие в работе актера драматического и оперного? Драматический актер имеет дело прежде всего с авторским текстом, который он сам интонирует. Оперный — с текстом, уже положенным на музыку, то есть проинтонированным композитором.

В истории музыки есть примеры того, как разные композиторы сочиняли музыку, вдохновившись одними и теми же литературными произведениями. Например: «Монтекки и Капулетти» Беллини, «Ромео и Джульетта» Гуно, сцена-дуэт Ромео и Джульетты Чайковского; или — «Фауст» Гуно, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Мефистофель» Бойто. Но в таком случае мы имеем дело с разными либретто, в которых, даже если отдельные сюжетные линии и совпадают, не совпадают тексты. Свой подход каждого композитора к одному и тому же драматическому произведению уже как бы дает композиторскую интерпретацию образов Ромео, Джульетты, Фауста, Мефистофеля, и в то же время правильнее сказать, что при этом рождается новое произведение искусства, зачастую весьма далекое от литературного первоисточника.

Известно множество романсов на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил…», песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, написанные Бетховеном, Берлиозом, Мусоргским, два различных произведения, сочиненных Шубертом и Глинкой на текст итальянского поэта Пьетро Метастазио «Pensa che questo istante»[13], — подобные примеры можно и продолжить. Если я исполняю стихотворение как чтец, я сам создаю интонации, если пою романс, написанный на эти слова, то сталкиваюсь с тем, что композитор проинтонировал его, дал определенное настроение, темпо-ритм, создал образ, который я, как певец, должен интерпретировать, — уже не просто слова, а словесно-музыкальное произведение.

Лучше всего различие в работе драматического и оперного актера можно проследить на примерах из опер, написанных на неизмененные тексты трагедий Пушкина — «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь».

В большом монологе Барона в рахманиновской опере есть такая фраза:

«Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (в сундук еще неполный)
Горсть золота накопленного всыпать.
Не много, кажется, но понемногу
Сокровища растут».

Драматический артист слова «понемногу сокровища растут» может произнести по-разному, подчеркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:

1) «…но понемногу сокровища растут», то есть сокровища всегда собираются из малого;

2) «…но понемногу сокровища растут», то есть постепенно состояние увеличивается, его рост — это факт, который никто не может отрицать;

3) «…но понемногу сокровища растут», то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но — смотрите — я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег…

Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определенным образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу.

Я говорю по-итальянски с акцентом. То есть слова я произношу правильно, но интонация фразы у меня с русским привкусом, и это выдает во мне иностранца. Но пою я по-итальянски без акцента. Почему? Потому что итальянский композитор, воплощая в музыке итальянскую речь, дал мне верную итальянскую интонацию, и я ее использую.

Работая над ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», я слушал записи Владимира Яхонтова, смотрел спектакль с участием Николая Симонова и сравнивал, как интонируют стихи Пушкина Яхонтов и Симонов и как Римский-Корсаков. Позднее я прослушивал записи Шаляпина и Пирогова и свою, сопоставив три разных интерпретации оперной партии Сальери.

Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста. «Хотел бы в единое слово» Чайковского и «Желание» Мусоргского поются на одни и те же слова, но фортепианное вступление, характер мелодии, аккомпанемент рисуют совершенно различное состояние души персонажа, воплощаемого артистом. Порывистое, горячее высказывание героя Чайковского и созерцательное, робкое, бесконечно нежное — у Мусоргского.

Если композитор как бы интерпретирует стихотворение, сюжет в опере, не меньше ли творческой свободы у поющего артиста, чем у драматического? Думаю, не меньше, а больше, так как не только в партитуре оперы, но даже в вокальной партии, казалось бы, заданной певцу композитором, гораздо больше возможностей для творчества — в зависимости от индивидуальности и намерений исполнителя. В нотах песни, романса, а тем более в партитуре оперы много самых разных обозначений — задается и темп, и характер исполнения, и фразировка, проставляются акценты, указывается динамический уровень звучания: тихо, громко, усиливая или ослабляя звук; может быть различным характер фортепианного или оркестрового сопровождения. Но это огромное количество указаний композитора понимается и выполняется каждым исполнителем по-своему.

Все это, а также существующее в равной степени как у драматического, так и у оперного артиста свое собственное понимание произведения, настроение и творческое состояние, меняющееся от выступления к выступлению, индивидуальность тембра, неповторимость творческой и человеческой личности дают основание считать, что у поющего артиста возможностей для творческой свободы больше, чем у говорящего.

Для певца важно понять музыкальную драматургию песни, арии, оперной партии. Когда Борис Годунов в сцене с Федором у карты Руси поет:

«Учись, Феодор! Когда-нибудь,
И скоро, может быть,
Тебе все это царство достанется», —

мы слышим в оркестре тему прощания, которая появится еще раз в сцене в боярской думе вместе со словами, как будто бы выражающими властность и силу Бориса:

«Я созвал вас, бояре,
На вашу мудрость полагаюсь».

В первом случае эта тема показывает тяжелое предчувствие царя в идиллической, казалось бы, сцене, во втором — обреченность его, сломленного страшными терзаниями души. И наконец, с первыми словами предсмертного монолога: «Прощай, мой сын, умираю…» — вновь звучит тема прощания, на этот раз совпадая со смыслом слов. В монологе «Скорбит душа», а также в сцене у собора Василия Блаженного звучит та же тема, но несколько деформированная. Поняв музыкальную драматургию композитора, исполнитель роли Бориса верно почувствует состояние своего героя в каждой из названных сцен. Он не будет петь: «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» — радостно, как иной раз бывает, или: «Я созвал вас, бояре…» — напыщенно, что тоже порой можно услышать в оперном спектакле.

Большое значение при интерпретации того или иного музыкального произведения имеют паузы. Я помню, как прекрасный ленинградский дирижер Сергей Витальевич Ельцин объяснял мне, что паузы перед словами вовсе не означают пустоты, отсутствия звучания, чаще всего они подчеркивают слово, которое следует за паузой. Возьмем пример из каватины Алеко. Во фразе «Что ж сердце бедное трепещет?..» у композитора перед словом «бедное» — пауза. Казалось бы, пауза нелогичная. В словах «сердце бедное» прилагательное должно относиться к стоящему впереди существительному, и отделять его вроде бы ни к чему. Но композитор сделал это, и не для того, чтобы прервать кантилену, дать возможность певцу взять дыхание, — нет, эту фразу можно спеть, не прерывая звука. Пауза подчеркивает следующее за ней слово, именно то, что сердце — «бедное», выражает какое-то чувство жалости Алеко по отношению к себе.

Таких примеров можно привести множество, и в подавляющем большинстве случаев паузы даны именно для того, чтобы выделить следующее за ними слово.

Я как-то спросил у Георгия Васильевича Свиридова о нескольких аналогичных местах в его песнях: «Для чего вы поставили тут паузу — чтобы взять дыхание или для того, чтобы просто прервать звук?» Он ответил: «Нет, я сделал ее именно для того, чтобы подчеркнуть следующее слово».