Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

• Название: В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
• Автор: Нина Дмитриева
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2009
• ISBN: 5-89826-290-3

В сборник работ Нины Александровны Дмитриевой (1917–2003), выдающегося отечественного искусствоведа, лауреата Государственной премии РФ, включены статьи, мемуарные и публицистические тексты, которые наиболее ярко характеризуют исследовательский и литературный талант автора. Ключевые проблемы теории и истории художественной культуры раскрываются в них через призму творческих поисков крупнейших мастеров зарубежного и русского искусства. Свободные от методологических догм и шаблонов, ее интерпретации художественных произведений найдут живой отклик у широкого круга читателей.

---

В нашей обширной литературе о передвижниках всегда подчеркивается их близость к революционно-демократическому просветительству Чернышевского – и это, разумеется, совершенно верно. Революционно-демократические идеи определяли существенное зерно мировосприятия передовых художников, служили основой или почвой их критического реализма. Я не останавливаюсь подробно на этом вопросе, ибо он представляется уже детально разработанным, как бы уже укоренившимся в наших представлениях об искусстве второй половины XIX века. Однако сложное существо идейно-художественного движения, именуемого передвижничеством, нельзя понять, минуя также и Достоевского, чье влияние на художников было достаточно сильным. Не только личности писателя и его произведений, но всего того комплекса проблем, которые у Достоевского высказались гениально, но высказались не только через него, ставились не только им, а, как принято говорить, носились в воздухе.

Идея того же «Хохота» Крамского близка «Легенде о Великом Инквизиторе», хотя влиянием романа это объяснить никак нельзя: Крамской задумал и начал картину задолго до появления «Братьев Карамазовых». Антокольский сделал статую «Христос перед судом народа» в 1874 году – независимо ни от Крамского, ни, конечно, от Достоевского.

Прямые связи с творчеством Достоевского у передвижников тоже были. Перов написал такой портрет Достоевского, равного которому немного в галереях мира – по выражению духовности, по адекватности характеру оригинала. Написать подобный портрет Перов не мог бы без внутренней родственности с писателем, который сам, как известно, очень любил живопись передвижников. Отчасти он ею вдохновлялся. Смердякова он «увидел» в этюде Крамского «Созерцатель», упоминаемом в «Братьях Карамазовых». Для Крамского же Достоевский был предметом величайшего преклонения: он считал его больше чем писателем – «общественной совестью», человеком, игравшим «роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник».

В дни прощания с Достоевским Крамской писал Третьякову: «После Карамазовых (и во время чтения) несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому и что мир не перевернулся на своей оси. Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после “Великого Инквизитора”, есть люди, обирающие ближнего, есть политика, открыто исповедующая лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем-нибудь, кроме страшного дня судного. Этим я только хочу сказать, что и Вы и я, вероятно, не одиноки. Что есть много душ и сердец, находящихся в мятеже…»21 Репину он писал в эти же дни: «…Я думаю, что, несмотря на всю торжественность, овации, энтузиазм, – еще не совсем ясно понимают, кто был Достоевский и что он сделал»22.

Своеобразная внутренняя перекличка с Достоевским была у Сурикова. Ее отмечали уже современники и, в частности, Репин, писавший: «Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов»23. Оставляя на совести Репина «полумистические образы», едва ли характерные для Сурикова, трудно не согласиться с тем, что неистовость, стихийная взрывчатость суриковских раскольников, стрельцов, юродивых заключает в себе нечто от «карамазовского безудержа», а покорно-кроткие персонажи Сурикова напоминают кротких страстотерпцев Достоевского. Внимание Достоевского и Сурикова приковывалось к неким сходным социально-психо-логическим образованиям русской жизни и истории. Трех братьев Карамазовых можно было бы считать самыми емкими, итоговыми типами Достоевского; из них только демоническому мыслителю Ивану нет аналогий среди персонажей картин Сурикова, зато подобных Дмитрию и Алеше у него много – и в мужских, и в женских характерах (о сходстве своей боярыни Морозовой с Настасьей Филипповной Достоевского Суриков говорил сам).

Если облика Ивана Карамазова в картинах Сурикова нет, то суть раздумий Ивана, богоборчески-вызывающий вопрос: во имя чего страдают люди? – в них слышен. Б.В. Асафьев проницательно заметил, что через все почти вещи Сурикова проходит невысказываемая впрямую идея: «…Неужели русская история состояла в безумном, страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, “соков земли”? Вот жесточайшее уничтожение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования раскола. Вот – загнали в Сибирь волевого кряжистого человека, мужественную властную личность. <…> Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы “не туда”!!.»24

И действительно, проблему неоправданности страданий, которую Достоевский поднимал до профетических высот, Суриков прослеживал в русской истории, в становлении русской государственности. У него только не было мучительности Достоевского: Суриков принимал трагедийность жизни более просто, без надрыва.

Дело даже не только в тех или иных параллелях творчества Достоевского и творчества русских передвижников, а и в том, что сами они, эти художники-бунтари, разночинцы, эти поборники идейного искусства, подчас выглядят живыми прообразами героев Достоевского, идущих до конца, до самых крайних выводов, если уж какая мысль ими завладела. Достоевский был поистине великим реалистом и наблюдателем реальности; не из головы он выдумал «многое множество оригинальных русских мальчиков», которые и в трактире толкуют «о мировых вопросах, не иначе: есть ли Бог, есть ли бессмертие? А которые в Бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату…». «Мальчики» действительно были, они шли в революцию, на каторгу, иные шли в искусство. И само движение передвижников, идея его создавались ими. Передвижникам, как и героям Достоевского, надо было прежде всего «мысль разрешить».

Перечитывая хотя бы переписку Крамского с юным Васильевым, умирающим от чахотки, испытываешь странное чувство: кажется, что читаешь отрывки какого-то неизвестного романа Достоевского. Похоже даже по тону, по стилю речи – многословной, горячей, сбивчивой, как бы задыхающейся от наплыва мыслей. Похоже по самим мыслям, по неуступчивому героико-утопическому максимализму: если уж писать картину – то о самом важном (Крамской рассказывает о замысле «Хохота»), если пейзаж – то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла, не меньше.

Перед лицом этих задач, этих максималистских целей, какой же оказывалась проблема живописи или живописного языка?

Сверхзадачей было «заставить камни заговорить», а значит, язык должен был быть всем, решительно всем понятным, иначе как же искусство сможет воздействовать на общественное самосознание? Структуру живописного языка ранние передвижники приняли ту, что досталась им от предшествующего этапа (например, от исторической живописи), не покушаясь на его основы – на самый характер ви́дения. По-прежнему ориентировались на «рельеф», по-прежнему рисунок представлялся более важным, нежели цвет. Композиция картины по-прежнему уподоблялась сценической площадке с распределенными по ней группами действующих лиц. Главное – чтобы действующие лица были взятыми из настоящей жизни, живо чувствующими, а не ложноклассическими персонажами; чтобы и расположение их было более непринужденным, «как в жизни»; чтобы, наконец, и сам рельеф стал «незаметным рельефом». А впоследствии, когда в русской живописи появился пленэр, он тоже поначалу имел тенденцию к «незаметности» – то есть служил естественности, живости, создавал «настроение» и только, не перерастая в особую концепцию живописи, не отменяя собой «рельеф».

Между максимализмом целей и подобным пониманием живописного языка существовало известное противоречие. Оно сказалось уже у Александра Иванова, значительно повредив его большой картине. Он преодолел его в библейских эскизах, отказавшись от академической концепции и сделав живописный язык гораздо более экспрессивным, мазок – открытым. Но путь, проложенный Ивановым в библейских эскизах, остался одиноким путем; только Врубель впоследствии его продолжил.

Чехов, прочитав письма Крамского, опубликованные Стасовым, сказал: «Я жалею, что он не был писателем». Замечание очень тонкое. Будь Крамской и его сподвижники художниками слова, а не кисти, никакого противоречия между «эмпиричностью» языка и духовной широтой содержания для них бы не существовало, как не существовало его для русской литературы. Русские писатели XIX века, будучи реалистами и в широком, и в узком смысле этого слова, точнейшими изобразителями быта, вместе с тем поднимались до грандиозных обобщений. Вопрос упирался в принципиальное различие образа словесного и образа визуального. Обладай Крамской гораздо большим живописным дарованием, чем у него было, «Хохот» у него все равно бы не получился, ему все равно бы не удалось выразить в картине то «пророческое, огненное, апокалипсическое», что его так восхищало в Достоевском. «Поэмы духа» в том их понимании, какое было свойственно Достоевскому, были недоступны, очевидно, не только «естественно-незаметному», но и любому живописному языку и требовали для своего полноценного воплощения языка слова, языка литературы.