Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

• Название: Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации
• Автор: Стюарт Исакофф
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-091223-0

Далеко не все меломаны знают, что привычный звукоряд современной фортепианной клавиатуры в свое время считался преступлением против Бога и природы, а споры о нем занимали таких философов и ученых, как Пифагор, Платон, да Винчи, Ньютон и Руссо. Начиная со времен античности и вплоть до века Просвещения соотношения между нотами музыкальной гаммы воспринимались как ключ к познанию устройства Вселенной. Автор этой книги, Стюарт Исакофф, доступно и увлекательно рассказывает о спорах и конфликтах вокруг музыкальных настроек, помещает их в контекст истории искусства, философии, религии, политики и науки. Изобретение современной системы настройки, известной как равномерная темперация, поставило под сомнение представления, незыблемые на протяжении почти двух тысячелетий – а с другой стороны, привело к появлению великой музыки Бетховена, Шуберта, Шопена, Дебюсси и других композиторов…

---

Помимо заумных выкладок философов, было и еще одно изменение, заметное невооруженным глазом. Со временем оно проникнет во все сферы искусства, но поначалу ярче всего это ощущалось в живописи – а точнее, в работах одного конкретного флорентийского художника. Его звали Джотто: знаменитый писатель Боккаччо утверждал, что это был самый уродливый человек во всей Италии, однако Данте провозгласил Джотто “выдающимся поставщиком художественной красоты”. Леонардо да Винчи однажды сказал: “После него искусство пришло в упадок”.

Художественная революция Джотто основывалась на простейшем приеме: в героев своих полотен он вдохнул жизнь, в которой им отказывали прежние мастера. Отринув философскую отстраненность, присущую его современникам, он разместил персонажей своих картин в естественных позах, посреди хорошо знакомых пейзажей – их застывшие прежде лица озарились страданиями и радостями обыкновенного человеческого существования. Большинство фигур были расположены в нижней части картин – так, что зритель не должен был смотреть на них снизу вверх, а вместо этого сам чувствовал себя персонажем изображенной сцены. Изучая его фрески в 1874 году, английский искусствовед Джон Рескин заметил: “Здесь изображены Мадонна, Иосиф и Христос – да, это бесспорно так, если вы предпочитаете так их называть; однако на самом деле здесь изображены мама, папа и малыш”. Предметом поэтизации внезапно стал человек.

Новый стиль привел современников в смятение. Выдающийся итальянский поэт Петрарка, знавший и уважавший Джотто, тем не менее, сожалел по поводу “изображений, как будто выламывающихся из рам, очертаний лиц, которые явно дышат и, кажется, вот-вот заговорят. Здесь кроется большая опасность – это слишком возбуждает великие умы”.

Да и не только великие – любые умы. Джотто умер в 1337 году; к 1350-му веками не менявшаяся мода – длинные туники, доходившие до колен у мужчин и до ступней у женщин – внезапно сошла на нет: мужские костюмы стали короче, женщины теперь предпочитали обтягивающие платья с большим декольте. В хронике Гийома де Нанжи упоминаются “туники столь короткие и тесные, что они демонстрировали то, что скромность велит прятать”. Мир уже не будет прежним.

Композиторы также все чаще прикладывали усилия к тому, чтобы отобразить эту новую телесность: например, в ритмической изощренности таких композиций, как “Роман о Фовеле”. Это была сатирическая поэма с музыкальными вставками, сюжет которой разворачивался вокруг фигуры осла (или лошади) по имени Фовель – аббревиатура нескольких хорошо знакомых человеческих качеств: лести, алчности, подлости, непостоянства, зависти и трусости[14]. Ни эти качества, ни сатира ничуть не устарели – от выражения “to curry Fauvel” произошло современное английское “to curry favor” (втереться в доверие).

Политика также подбрасывала дрова в музыкальный костер: когда самый могущественный институт тех времен – папство – переживал в 1378 году серьезный кризис (в процессе которого избрали сразу двух конкурирующих пап), музыканты поспешили на это отреагировать. Раскол привел к росту социального недовольства и крайних националистических настроений – зато возможности для музыкального самовыражения автоматически удвоились! Поэтому, когда папа Урбан VI в 1385 году бежал из Неаполя и укрылся от осады в замке в городе Ночера, он очень скоро смог утешить свое горе прослушиванием специально сочиненного по этому случаю мотета, в котором перечислялись его невзгоды (по свидетельствам очевидцев, он слушал его с удовлетворением, в то время как по коридорам замка разносились крики его подвергаемых пыткам пленников). Спустя десять лет полиция Парижа в надежде сохранить общественный порядок запретила менестрелям упоминать единство (или, соответственно, раскол) церкви в своих песнях. На самих пап этот запрет, разумеется, не распространялся.

Между тем клавишные инструменты продолжали развиваться. Первые намеки на новый тип клавишных можно найти в письме Хуана I Арагонского, написанного в 1367 году. В нем он просит своих послов найти ему человека, который играет на инструменте, “похожем на орган, но издающем звук с помощью струн”.

В совсем другом письме, датированном 1397 годом, адвокат Джованни Ламбертаччи из Падуи сообщает своему зятю, студенту Павийского университета, что его венский приятель, доктор Германус Полл, изобрел инструмент под названием клавичем-бало. Это событие повлияет на музыкальную жизнь нескольких столетий – к сожалению, сам Полл не сможет воочию в этом убедиться: в 1400 году он по счастливой случайности устроится придворным врачом к пфальцграфу Рупрехту, но уже в 1401-м его карьера – как медицинская, так и музыкальная – подойдет к концу. Доктора казнят в Нюрнберге, обвинив в попытке отравить монарха – печальное событие как для самого врачевателя, так и для его многочисленных друзей, которые будут оплакивать уход из жизни “замечательного целителя, красивого, благонравного магистра искусств, высокообразованного доктора медицинских наук, прекрасного исполнителя на органе и прочих музыкальных инструментах”. Похоже, политика была единственной сферой, в которой Полл явно не имел никаких талантов.

Клавесин и его составные части, из “Искусства изготовления струнных и иных музыкальных инструментов” Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера (Париж, 1785)

Мы знаем клавичембало под названием “клавесин”: инструмент, в котором струны защипываются пером при нажатии на клавиши. Хотя сэр Томас Бичем, английский дирижер XX века, однажды сравнил тонкий, гнусавый звук клавесина с “громким совокуплением двух человеческих скелетов”, на рубеже XIV–XV веков его изобретение возвестило начало новой эры в инструментальной музыке. В Средние века орган довольствовался периферийной ролью, теперь же разномастные клавишные решительно, хотя и не без проблем, отвоевывали себе позиции. Добавьте сюда все острее ощущавшееся стремление к новой гармонической палитре – и получится новая, дотоле невообразимая звуковая среда.

Дух того, к чему все это приведет, уже витал в воздухе: к музыкальной гармонии не менее революционной, чем фрески Джотто. Сочетания звуков, которые мы называем терциями, не вписывались в общепринятый пифагорейский канон, состоявший из октав, квинт и кварт. Они уже встречались в некоторых произведениях – но лишь на правах мимолетных пересечений разных голосов. Теперь они заявляли о себе осознанно – поначалу лишь в работах английских композиторов, но к XV веку уже более или менее по всему континенту. На каком-то глубоком, непостижимом уровне эти необычные созвучия очеловечивали музыку, вдыхали в нее новое содержание.

Около 1355 года голландский священник и теоретик музыки Иоханнес Бун, рисуя в своем воображении будущее новых инструментов и рост исполнительского мастерства, предсказал, что “появится множество новых, неслыханных доселе вещей… с течением времени”. Теперь ждать этого уже оставалось совсем недолго.

5. В поисках ля: музыкальный ребус

Бог всемогущ. Но как, скажите, нам,
Чья суть – разлад, пройти стезею бога
Сквозь лиру? В сердцевине кровотока
Не предначертан Аполлона храм[15].

Райнер Мария Рильке “Сонеты к Орфею”

Ранние, примитивные клавишные плохо подходили для демонстрации исполнительского мастерства – если, конечно, исполнителем не был Франческо Ландини, самый знаменитый итальянский музыкант XIV века. Ослепнув в детстве из-за оспы, Ландини, тем не менее, достиг больших высот как поэт, композитор, конструктор органов – и виртуоз клавира. Флорентийский хронист Филиппо Виллани писал, что Ландини играл “столь непринужденно, как будто он был зрячим, а также столь быстро (однако не выбиваясь из ритма), столь умело и красиво, что вне всяческих сомнений никого из органистов, которых мы знаем или помним, невозможно с ним сравнить”.

В философском трактате Джованни да Прато “Рай Альберти” (в котором автор описал – или, по крайней мере, утверждал, что описал события 1389 года) Ландини предстает кем-то вроде музыкального волшебника: “Солнце поднялось выше, жара усилилась, – писал да Прато, – и компания переместилась в приятную тень; покуда тысячи птиц пели среди покрытых зеленью ветвей, кто-то попросил Франческо немного сыграть на органе, чтобы выяснить, заставит ли это птиц замолчать – или, наоборот, запеть еще громче. Он тотчас же выполнил просьбу, и случилось великое чудо: стоило политься звуку, как многие птицы замолчали и слетелись вокруг словно бы в изумлении, и долго слушали его игру; затем же они продолжили свою песню и усилили ее, демонстрируя неподдельный восторг, в особенности один соловей, усевшийся на ветвь прямо над головой Франческо”.