Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

• Название: Пикассо сегодня. Коллективная монография
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-444-4

Искусство Пабло Пикассо рассматривается в широком художественно-историческом контексте. Анализируются многообразные аспекты творчества мастера – живописца, графика, скульптора, сценографа, керамиста, ювелира. Показаны его связи с различными пластами мирового художественного наследия. Затрагивается тема влияния Пикассо на творческие поиски художников ХХ столетия. Освещаются новые аспекты темы «Пикассо и Россия».

---

В 1912 году – для кубизма исключительно плодотворном – исполнен «Портрет Маргариты» Андре Лотом.

В технике сухой иглы Луи Маркусси выполнил две версии «Портрета Гийома Аполлинера».

Таким образом, очевидно, что портрет в среде кубистов распространился, став если и не излюбленным, то привычным жанром.

Глядя на произведения Метценже, Глеза и Гриса, стоит также помнить, что они во многом являлись примерами для многих иностранных художников, в частности, и для русских мастеров.

Русский опыт

Конечно, кубизм получил распространение во многих странах (скажем, крупная школа существовала в Чехии), и там естественно возникала проблема «портрета у кубистов». В России разговоры о кубизме начались в 1910 году. Наталья Гончарова полагала, что она являлась «первой кубисткой» России, а Давид Бурлюк написал статью о кубизме[163]. Конечно, в реальности произведения кубистического характера появились позже. В частности, интересен опыт русских художниц, которые учились в Париже и хорошо знали всю проблематику кубизма. И, понятно, важны работы Казимира Малевича, крупнейшего мастера эпохи, у которого кубистический портрет приобрел особые, весьма впечатляющие черты[164].

В некоторых живописных произведениях Малевича 1913–1914 годов, созданных после работы над оперой «Победа над солнцем» (и, следовательно, с учетом ее опыта), есть некая общая интрига, выраженная не только в постоянстве использованных форм, но и в родстве самих образов. Последнее даже важнее. Все это позволяет выделить их в отдельную группу и попытаться понять, что она значит в целом и каковы ее цель и задачи.

«Портрет художника М. В. Матюшина» (1913, ГТГ) является неким образом-итогом, сложившимся в период работы Малевича над оперой, и выражением дружеских чувств мастера (об этом говорит и надпись на обороте холста «М. В. Матюшину Малевич»). Большой по размерам (106,5 × 106,7 см), он имеет нарочито репрезентативную форму. Портрету предшествовали три карандашных этюда, которые уже свидетельствуют своим количеством[165], сколь большое значение художник придавал этому портрету. Примечательно, что для портрета Малевич избрал, как и для эскизов к декорациям оперы, квадратный формат, что представляется неслучайным. Заметно, что между портретом и эскизами имеются переклички. Это касается ряда элементов в их композициях, включая нотные знаки, точки и запятые. Кроме того, общее есть и в характере структуры форм в целом (см. наброски к 1-му акту, 1–4-й картинам). Здесь отмечается отход от футуристической системы к новой, кубистической (отчего на одном из рисунков есть авторская надпись «Куб. 1», т. е. прямое указание на начало кубистической серии работ). Плюс ко всему, этот период обогащен формирующимися приемами алогичности и преднамеренной зашифрованности.

В живописном портрете многие детали, имевшие место в рисунках, пропадают, форма больше структурируется, и всю ответственность за музыкальные ассоциации, намекая на композитора «Победы над солнцем», берет на себя изображение фортепьянной клавиатуры, помещенной в центре композиции. Возможно, ее мотив восходит к известной фотографии, на которой К. Малевич, М. Матюшин и А. Кручёных сняты вместе, а над ними как бы висит рояль, отпечатанный со второго негатива. В подобном жесте живописец, музыкант и поэт хотели продемонстрировать себя зрителю как героев нового искусства – ниспровергателей традиций.

Сам портрет крепко «сколочен»: он представляет как бы некое строение, в чем-то напоминая эскиз к постановке («Дом», 2-й акт, 6-я картина)[166]. Голова музыканта – словно «внутри» такого строения. Зритель видит только лоб и часть прически, трактованной как нимб. В построение вмонтировано и изображение ящичка с замочной скважиной. Близкий сюжет, но с ящиком, показанным с ключиком, узнается в картине «Туалетная шкатулка» (1913, ГТГ). В портрете М. В. Матюшина отсутствие ключика позволяет думать, что ящичек закрыт. В таком случае он указывает на тайну и является намеком на «ящик Пандоры», таящий в себе всякие напасти (вроде революции в искусстве). Для нас представляется важным, что новые конструкции Малевича содержат определенный «рассказ».

Видно, что в это время художник составляет определенную галерею. В том же 1913 году был создан и портрет И. В. Клюнкова (ГРМ), соратника Малевича, известного как художник Иван Клюн. Надпись на литографии, созданной по мотивам этого произведения в том же году помещенной в книге Зины В. и А. Кручёных «Поросята», поясняет: «Портрет строителя усовершенствован». На выставке «Союза молодежи» (1913–1914) он значится как «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова». Голова портретируемого подобна некоему строению, которое только что возникло; тут же представлен и инструмент плотника, а именно пила (ее мы встретим и в ряде других произведений Малевича). Особенно примечательно то, как показаны глаза: один фасеточным, футуристическим зрением смотрит на мир, а в другой можно заглянуть, как в окно, ибо он зрит как бы «вовнутрь», в «интерьер» человека. В этом «интерьере», являющимся как бы частью иного мира (Малевич порой называл его «всемирным»), зритель видит край избы с некой граненой металлической колбой, приставленной к ней (идет какой-то сложный процесс), и из трубы над крышей клубами валит дым. По мере активизации этого внутреннего процесса перестраивается и восприятие внешнего мира, и сама структура и форма головы (она может быть воспринята и как фигура с туловищем, стоящая на двух ногах). То есть Малевич подходит к амбивалентности в восприятии форм. В таком случае сама голова в «Портрете Клюна» представляет собой род «головы-пейзажа» и является соединением портрета с концепцией «всемирного пейзажа» (так названа автолитография, включенная в книгу Владимира Маяковского «Стихи», 1914).

На возможную трактовку глаз как своеобразного моста между внешним и внутренним мирами Малевич обратил внимание еще в своем «Автопортрете» 1907 года (ГРМ). Столь же важным представляется то, что Клюн показан именно как «строитель», а это связано с идеей Малевича о создании общества единомышленников наподобие ордена, в котором каждый член его должен стать активным участником воображаемого строительства храма Духа. И портреты 1913–1914 годов показывают, как формируется (в представлениях самого Малевича) такой клан единомышленников.

Характерно, что до того момента живописных портретов (за исключением автопортретов) художник не писал. Стало быть, его поступок имеет программный характер. Его портреты не преследуют «сходства» физиономического, как того требовал портретный жанр и чему, как мы видели, подчинялся даже Пикассо. Это своего рода «идейные портреты», «усовершенствованные», если пользоваться словами их автора, портреты-аллегории, представляющие особый случай в истории искусства. К их числу относятся картины «Англичанин в Москве» (1914, Амстердам, Городской музей) и «Авиатор» (1914). За изображенными персонажами скрыты вполне определенные лица.

Понятно, что «англичанин в Москве» – редкость, ибо им являлся тот, о ком писала Анна Ахматова: «Ты – отступник; за остров зеленый / Отдал, отдал родную страну…», то есть художник Борис Васильевич Анреп (1883–1969), личность весьма примечательная[167]. В 1910-е годы Анреп учился в Эдинбурге, в 1913–1914 годах писал статьи в журнал «Аполлон»[168], и т. п. Одним из важных, еще не до конца оцененных в России его деяний являлась выставка «Second Postimpressionist Exhibition» в Лондоне с участием русских мастеров (1912). Точнее, выставку европейского авангарда (в данном случае вторую) устроил знаменитый Роджер Фрай, который ставил своей задачей познакомить лондонскую публику с новейшими течениями в искусстве, вплоть до творчества Матисса и Пикассо, и просил создать при ней русский отдел.

Экспозиция наделала много шума в английской столице. Благодаря Анрепу на ней было представлено искусство новаторов из Москвы и Петербурга, и за свой радикализм она даже получила резкую отповедь в отечественной критике («Русское ослохвостие за границей»[169]). Дело в том, что помимо работ К. Сомова, К. Богаевского, Н. Рериха, Д. Стеллецкого, М. Чюрлёниса, К. Петрова-Водкина здесь экспонировались произведения М. Ларионова и Н. Гончаровой, которые благодаря выставкам «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» ассоциировались с самой крайней, «левой» позицией в русском искусстве, к которой был близок и Казимир Малевич. Более того, в артистических кругах вспомнили о том, с каким энтузиазмом англичане восприняли искусство русских мастеров, находя в них много первобытной свежести и искренности. Во время выставки устраивались публичные лекции «о символах, оккультизме, спиритуализме и проч. тайных силах русских художников»[170]. Сам Анреп в связи с началом Первой мировой войны в августе 1914 года прибыл из Лондона в Петербург, т. е. был именно «англичанином», поскольку и в России продолжал говорить о покинутой им стране как о «своей» (именно тогда и была создана картина Малевича).