Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

• Название: Пикассо сегодня. Коллективная монография
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-444-4

Искусство Пабло Пикассо рассматривается в широком художественно-историческом контексте. Анализируются многообразные аспекты творчества мастера – живописца, графика, скульптора, сценографа, керамиста, ювелира. Показаны его связи с различными пластами мирового художественного наследия. Затрагивается тема влияния Пикассо на творческие поиски художников ХХ столетия. Освещаются новые аспекты темы «Пикассо и Россия».

---

Прием, который в данном сообщении я условно называю «палимпсест», можно увидеть и в рисунке Пикассо «Мать с ребенком» из французского Музея Пикассо (декабрь 1902 года)[47], сделанном во время третьей поездки художника в Париж (конец 1902 – январь 1903 года). Этой поездке Пикассо, наименее изученному из путешествий художника во французскую столицу, я посвятил специальную статью, опубликованную в 1982 году[48].

Рисунок Пикассо, который демонстрировался в 2010 году в ГМИИ и Эрмитаже, входит в серию графических работ, исполненных во время третьей поездки художника в Париж. Эта графическая работа относится к неосуществленной композиции Пикассо «Женщина с воздетыми руками у постели умирающего старика»[49]. Она, в свою очередь, тематически близка к вашингтонской картине «Трагедия», исполненной в 1903 году в Барселоне. С последней связан и «Мужской портрет» (зима 1902–1903 годов, Париж, Музей Пикассо), исполненный, вероятно, во время третьей поездки художника в Париж[50]. Этот портрет может рассматриваться как подготовительная работа к фигуре старика в «Трагедии». В рисунке Пикассо «Мать с ребенком» правая рука женщины изображена дважды: первоначально рука была поднята кверху и представляла жест крика и отчаяния; затем мать той же рукой обнимала ребенка. Такие изменения, нередко встречающиеся в графике и живописи Пикассо и видимые невооруженным глазом, я трактую как прием палимпсеста[51].

Термин «палимпсест» – происходит от греческого слова «palimpsēston» и означает (в применении к живописи и графике Пикассо) часть изобразительного текста, записанного или соскобленного художником, но не до конца[52]. Поэтому более раннее изображение проступает сквозь положенные поверх него новые красочные слои и воспринимается невооруженным глазом, хотя и с трудом. В произведениях Пикассо сохранение следов палимпсеста составляет существенное отличие от авторских переделок в других работах художника, которые обнаруживаются лишь с помощью рентгеновских и инфракрасных лучей.

В течение «голубого» периода самым плодотворным оказался для Пикассо 1903 год, во время которого художник создал в Барселоне целый ряд шедевров: «Старый еврей с мальчиком» (ГМИИ); «Старый гитарист» (Чикаго, Художественный институт); «Аскет» (Пенсильвания, Мерион, Фонд Барнса); «Трагедия», или «Бедняки на берегу моря» (Вашингтон, Национальная художественная галерея); «Трапеза слепого» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Жизнь» (Кливленд, Художественный музей). Примечательно, что большинство из названных картин Пикассо переписывал, причем неоднократно. Поскольку эти произведения были исследованы с помощью рентгеновских и инфракрасных лучей другими специалистами, я на них не буду подробно останавливаться. Отмечу лишь общие особенности работы Пикассо над картиной.

Вашингтонское полотно «Трагедия» было исследовано в 1990-е годы Энн Хенигсвальд[53]. В 1995 году в Вашингтоне мне довелось наблюдать за ходом ее работы над картиной, для анализа которой ей отчасти помог устный перевод моей статьи 1977 года о «Свидании» Пикассо на английский язык[54]. Деревянная основа, на которой впоследствии появилась «Трагедия», переписывалась Пикассо в 1901-м и в 1902-м годах. В 1902 году на ней временно возникла композиция – в горизонтальном формате – на тему корриды, называющаяся по-испански (точнее: по-каталонски) «El Arrastre». Она изображала вынос мертвого быка с арены. Эта композиция известна по рисунку из Музея Пикассо в Париже[55], а также по аналогичному этому рисунку графическому эскизу на обороте уже упоминавшегося ранее письма Пикассо к Максу Жакобу 1902 года[56]. В письме Пикассо сообщал поэту о работе над картиной «Две сестры» и посылал ему эскиз будущего произведения. Таким образом, устанавливается близость между подготовительными работами к петербургскому «Свиданию» и вашингтонской «Трагедии».

Авторские переделки свойственны и произведениям Пикассо нового «розового» периода (1905–1906). Многие живописные и графические произведения 1905 года являются подготовительными работами к картине «Странствующие комедианты», или «Семья Арлекина» (1905. Вашингтон, Национальная художественная галерея). Она суммирует первую часть «розовой» эпохи – так называемый «период цирка». «Семья Арлекина» объединяет ряд работ не только в плане тематики, но и с точки зрения процесса работы над картиной. Вашингтонское полотно, которое в течение 1905 года несколько раз переписывалось художником, представляет собой многослойную структуру. Картина была детально исследована Э. А. Кармином в 1980-м и 1985-м годах, в том числе с помощью рентгеновских и инфракрасных лучей[57].

Согласно Э. А. Кармину, первоначальная композиция, написанная на вашингтонском полотне, повторяла эскиз из Балтимора, включающий мотив «Девочка на шаре»[58]. Второй этап работы следовал за гуашью «Два акробата с собакой» (1905. Нью-Йорк, Музей современного искусства)[59]. Окончательная же версия, перекрывшая собой предшествующие живописные слои, сложилась на основе двух эскизов из московского музея: гуашей «Комедианты» и «Испанка с острова Майорка».

Примечательно, что столь значительные изменения первоначального состояния вашингтонского полотна незаметны невооруженным глазом, за исключением пенти-менти на месте головы женской фигуры справа (для нее позировала возлюбленная художника той поры, Фернанда Оливье, воплощавшая образ «Испанки с острова Майорка»). Противоположный пример – картина Пикассо «Гарем» (1906. Кливленд, Художественный музей), созданная в конце «розового» периода. Она не претерпела существенных изменений первоначальной композиции, но в ней очевидны авторские переделки (то есть прием палимпсеста). Невооруженным глазом видны, в частности, прежние положения рук у двух фигур: обнаженной женщины на дальнем плане и женщины с зеркалом справа[60]. В отличие от художников – академистов XIX века, Пикассо не скрывает своих исправлений, обнажая живописный прием. Исследователи считают, что в «Гареме» прекрасная Фернанда Оливье изображена четыре раза в разных позах и обнаженной; в глубине интерьера видна сводня, а на переднем плане показан обнаженный хозяин гарема, держащий в руке испанский сосуд для вина (поррон) и ранее ошибочно принимаемый за евнуха[61].

Известно, что «Турецкая баня» Энгра, впервые представшая перед широкой публикой лишь в Осеннем Салоне 1905 года, послужила источником вдохновения для «Гарема» Пикассо[62]. Пикассо не только вдохновлялся «Турецкой баней», но и полемизировал с нею, противопоставляя классической законченности Энгра авангардистское «№n finito». Еще большей незаконченностью отличается гуашь «Три обнаженные фигуры» (Нью-Йорк, Семейный фонд Алекса Хиллмана)[63], предшествующая «Гарему» и изобилующая как переделками, так и измененными художником надписями. Авторские переделки присущи и портретам Пикассо, в особенности «Портрету Гертруды Стайн» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), начатому в конце 1905 года и завершенному осенью 1906 года. Этот портрет потребовал почти девяносто сеансов позирования. Но для Пикассо традиционный подход к портрету был неприемлем. Неудовлетворенный достигнутым результатом, Пикассо отказался от работы с моделью, переписав портрет по памяти и придав лицу Гертруды Стайн маскообразные черты[64]. Вначале портрет не понравился Гертруде Стайн, но потом живописец убедил ее, что такой, как на портрете Пикассо, она будет всегда[65]. О сходстве модели и портрета Пикассо спустя много лет говорит, в частности, фотография, сделанная Мэн Реем в 1922 году[66]. История создания «Портрета Гертруды Стайн» хорошо известна, особенно благодаря статье Винсента Жиру 2007 года, в которой была также воспроизведена рентгеноскопия картины[67]. Первоначально лицо Гертруды Стайн было значительно больше повернуто вправо. Здесь я хочу отметить следующее: некоторые авторские переделки заметны невооруженным глазом, в том числе и на сделанной мною фотографии в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Видимые изменения композиции говорят об использовании художником в «Портрете Гертруды Стайн» приема палимпсеста.

Работа над «Гаремом» и другими произведениями, созданными летом 1906 года в испанской деревушке Госоль и осенью 1906 года в Париже[68], соединилась, в конечном итоге, с подготовительными этюдами к картине «Авиньонские девушки» из Нью-Йорка (июнь – июль 1907 года, Музей современного искусства). Для меня здесь представляют интерес несколько картин 1906–1907 годов из Музея Пикассо в Париже. «Автопортрет», исполненный осенью 1906 года в Париже[69], отчасти повторяет композицию «синего» портрета художника 1901 года, также хранящегося в Музее Пикассо в Париже. Только теперь мы видим последние отблески «розового» колорита и завершение «розового» периода, исчерпавшего свои возможности осенью 1906 года, наподобие конца «голубой» эпохи осенью – зимой 1904 года. Мужская полуфигура показана обнаженной, отличается гипертрофированной пластикой и геометризацией объемов. Небольшие авторские переделки заметны невооруженным глазом в зоне вокруг головы: она была ближе к верхней стороне холста и располагалась правее.