Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография

• Название: Пикассо сегодня. Коллективная монография
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-89826-444-4

Искусство Пабло Пикассо рассматривается в широком художественно-историческом контексте. Анализируются многообразные аспекты творчества мастера – живописца, графика, скульптора, сценографа, керамиста, ювелира. Показаны его связи с различными пластами мирового художественного наследия. Затрагивается тема влияния Пикассо на творческие поиски художников ХХ столетия. Освещаются новые аспекты темы «Пикассо и Россия».

---

Было бы интересно сравнить «ходы» Пикассо-ученика и Пикассо в 1907 году, ищущего и обретающего новые формы. Как и всякий крупный художник, Пикассо ничего не «забывал» из того, что когда-либо делал, что падало «на дно души», и на новом витке поисков часто, быть может, даже на подсознательном уровне, вспоминал о прошлых опытах. Так как между ними, этими опытами и зачатками кубизма лежали годы, исследователи как-то забывали их сопоставить, но сам художник об этом «не забывал». Еще многое можно понять, рассматривая «скачки» и «возвраты» в творчестве мастера.

Возвращаясь к раннему периоду, в котором осуществляется «завязь» всех подходов к теме «искусство, жизнь и смерть», отмечаем, что художник сочетает кристаллизирующиеся приемы собственной манеры и мотивы стиля модерн. Понятно, что для модерна темы красоты как определенной категории телесности и смерти – еще одной категории телесности, – взаимосвязаны. Здесь смерть не уводит тело из мира реальностей, придавая ему «статус» призрака и фантома. Призраки и фантомы находятся рядом с живыми, на них «похожи», хотя и отмечены печатью инобытия (их транспарентность, иной цвет и т. п.).

В чем-то Пикассо использовал такие приемы модерна, но находил и свои оригинальные решения, далеко не всегда совпадающие с иконографией этого стиля, ее развивая и углубляя, «пристраиваясь» к ней, а то и решительно реформируя. Мертвое тело не теряет своей бывшей красоты, не становится «мерзким», но через намеки уходит в мир трансцендентной красоты, быть может, в метафизическом смысле и высшей.

Для Пикассо важна не красивость, но, безусловно, выразительность манеры воплощения отблеска высшей Красоты, что составляет определенный философский подтекст ряда работ. Пикассо размышляет, и видно, что художнику хочется прочувствовать, испытать на себе все составляющие смерти, перехода. На Пикассо не могли не повлиять «родовой багаж» в лице сильной религиозной традиции Испании, особенности истории семьи, общеизвестная легенда о собственном рождении…

Проблему соотношения живого и мертвого у Пикассо мы собираемся рассмотреть на трех уровнях, учитывая, что все они взаимосвязаны.

Первое – это биографические моменты. Существует ряд фактов раннего соприкосновения будущего художника со смертью и ее проявлениями. Самый, пожалуй, известный факт (или легенда), что Пикассо родился якобы мертвым, сам художник очень любил пересказывать. Огромное влияние оказало на художника его детство в Андалусии. Он родился в 1881 году в Малаге и часто рассказывал, что его рождение проходило рядом со смертью, что дало ему огромную жизненную силу. Семейное предание гласит, что Пикассо родился мертвым, и дядя будущего художника «дохнул» на новорожденного сигарным дымом, что сразу «разбудило» будущего гения. Пикассо добавлял: «Это была очень хорошая сигара».

Помимо семейной легенды о том, что Пикассо родился мертвым и его чудом вытащили с того света, многое своими эмоциональными красками окрашивало сознание времен детства и юности. Так, когда в возрасте восьми лет умерла его сестра, страх смерти у Пикассо усилился. О ней художник часто вспоминал в последующие годы.

Пикассо приехал в Париж в 1900 году со своим другом Карлосом Касахемасом, но в феврале 1901 года Касахемас покончил жизнь самоубийством. С уходом из жизни человека покидает и его характер, человек становится просто телом. Тело как объект уже не претерпевает духовных внутренних изменений, развития, прогресса или регресса. Оставшаяся наедине с собой материя теперь подвержена только физическим изменениям: распаду и исчезновению. Индивидуальность сводится только к уникальному физическому строению черт лица, костей черепа и т. д. С момента удаления живого начала из объекта возможности существования материи жестко ограничиваются ее расформированием и распадением. Внутренний мир и самостоятельная жизнь объекта исчезает, оставляя в одиночестве жесткий облик маски. Этот же путь проходит объект в искусстве Пикассо; правда, после полного расформирования художник заново собирает объект воедино. Но уже несколько в ином виде. Получается, что смерть не надевает маску на лицо умершего, а обнажает эту маску, уже изначально существующую, в силу материальности человека, в его лице. Смерть хотя и производит на Пикассо сильное впечатление (по причине смерти близких людей), но является для художника и инструментом, и материалом для работы. Наверное, в силу испанского происхождения и жизни в Испании (коррида и т. д.).

Симптоматично, что картина «Жизнь» была написана поверх работы «Последние мгновения», почти «Смерти». Конечно же, название «Жизнь» – очень условное, так как оно было дано не самим Пикассо. В «Жизни» опять же изображается Касахемас – один из героев «саги» Пикассо о жизни и смерти, о пограничных состояниях и переходе… Главные герои этой саги – Касахемас и Консепсьон (Кончита), – умершая в детстве младшая сестра Пикассо. Таких «меток» смерти в ранние годы Пикассо было достаточно. Это и ранняя смерть Кончиты, и повесившийся приятель-немец, и самоубийство друга Карлоса Касахемаса… Художника привлекает и мотив: маски, слепые… Слепота, с одной стороны, – это символ незнания и «ослепления», а с другой – беспристрастности и открытости наперекор судьбе, помимо этого также и пренебрежения к внешнему миру и сосредоточения на «внутреннем свете». В искусстве слепота – признак аллегорических фигур Невежества, Правосудия, Алчности и Судьбы или Фортуны.

Отец поощрял занятия Пабло живописью, причем советовал отбросить все классические каноны. Искусство Пикассо около 1900 года очень разнопланово. Видно, что художник ищет, перебирает манеры, стили, перерабатывает и синтезирует влияния, неизбежно согласуясь с духом времени и модных тогда течений. Естественно, не обходится без общеизвестных нам влияний, к примеру Поля Сезанна, который отказался от прямого отображения окружающей действительности, объектов реальности. Сезанн творил свое искусство как «гармонию, параллельную природе» и абсолютно свою реальность, равноправную с настоящей. Пути развития искусства Сезанна и Пикассо во многом очень схожи, имеют общие принципы видения объектов и их отображения.

Пикассо во второй половине 1900-х годов приходит к сезанновским находкам и результатам (в 1906 году окончился жизненный и творческий путь мастера из Экса). В поисках трансформации формы цвет становится не главным в работах Пикассо, он почти полностью заменяется однотонными гаммами. Полотна 1908–1909 годов зачастую становятся чуть ли не монохромными, исполненными двумя-тремя цветами. А уже к периоду достижения желаемых результатов, то есть «распыления», «расформирования» формы (около 1910 года) работы превращаются в тоновые градации. Наиболее ярко и понятно путь трансформации объекта можно проследить на примере портретов и изображений Пикассо голов и масок.

Глаза закрыты, персонаж ушел в себя, мы его не чувствуем на поверхности. Они – немощная, безвольная материя, с которой можно творить все что угодно. Глаза в таком случае лишаются своей основной функции быть оком бдительности, ясновидения. Ведь уподобляясь солнцу, источнику света, который является символом разума и духа, глаз наделяется функцией и духовного видения, понимания, способности к интуитивному видению. Поэтому некогда Платон называл глаз главным солнечным инструментом. Он считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина. «Слепых» персонажей легче переводить из одного состояния материи в другое.

У «Маски» (1900) тоже закрыты глаза – органы контроля над событиями. Пикассо любил показывать своих героев слепыми от рождения, или видящих одним глазом («Селестина»), или зрячих, но не воспринимающих мир перед собой. В таком случае им давалась иная способность воспринимать действительность, у них просыпалась чуткость тела к миру. Смерть же прерывала все контакты. Пикассо как бы «кружил» вокруг тел видящих и невидящих в желании понять границы того и другого.

Очень условно начало разработки интересующей нас темы можно рассматривать с работы Пикассо 1900 года с изображением человеческого лица – маски то ли посмертной, то ли просто стилизованной. И идея перехода живого в мертвое, сам процесс омертвения, механика очищения материи от души и в результате – обособленного существования материи – можно сказать, родилась вместе с художником и постепенно проявлялась, в том числе и в его формальных поисках. Скульптурное изображение Фернанды Оливье 1906 года (Мюнхен, Новая пинакотека) имеет как бы две стороны: одна оживающая, другая помертвелая. К интерпретации такого мотива у Пикассо придется вернуться еще не раз. В дальнейшем также остановимся на некоторых примерах, обращаясь к ним порой по несколько раз, чтобы акцентировать тот или иной момент. Тут будет важна не последовательность хронологическая, но попытка приближения к раскрытию основной темы – судьбы телесности.