Григорий Гуковский - Реализм Гоголя

• Название: Реализм Гоголя
• Автор: Григорий Гуковский
• Издательство: Гослитиздат
• Жанр: Критика
• Год: 1959

Книга «Реализм Гоголя» создавалась Г. А. Гуковским в 1946–1949 годах. Работа над нею не была завершена покойным автором. В частности, из задуманной большой главы или даже отдельного тома о «Мертвых душах» написан лишь вводный раздел.

Настоящая книга должна была, по замыслу Г. А. Гуковского, явиться частью его большого, рассчитанного на несколько томов, труда, посвященного развитию реалистического стиля в русской литературе XIX–XX веков. Она продолжает написанные им ранее работы о Пушкине («Пушкин и русские романтики», Саратов, 1946, и «Пушкин и проблемы реалистического стиля», М., Гослитиздат, 1957). За нею должна была последовать работа о Льве Толстом.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Это – не просто биографическое единство жизни человека, хотя единство творчества не может быть отрешено от исторического смысла личности автора; это и не просто повторяемость навыков стиля, общность речевых привычек или даже общность некоторых признаков мировоззрения, часто сохранных при всех сменах вех, через которые мог пройти писатель. Это – внутреннее и глубоко идейное единство истории, воплощенное в сумме произведений, объективно превратившейся – в общественном своем бытии и функционировании – в систему произведений, в некое новое и грандиозное произведение искусства, объемлющее все частные, отдельные и вполне завершенные произведения поэта.

Это объемлющее произведение-систему несет в своей памяти, в душе и воображении каждый читатель, каждый человек: Оно имеет и название. Это название – имя: Гоголь, Тургенев, Чехов – или Некрасов, Фет, Блок. Мы связываем с каждым из этих имен вовсе не только представление об авторе-человеке, но и твердое и отчетливое (хотя, может быть, и различное у разных читателей) представление о творческом облике, тональности, художественных эмоциях, об особом мире идей и образов, вполне едином и замкнутом.

Мы и говорим: читаю или читал Тургенева или Чехова – и это значит не совсем то же, что: читаю «Рудина» или «Иванова»; то есть второе значит: вбираю в себя образно-идейную систему, заключенную в данном романе или драме; первое же значит: вбираю в себя образно-идейную систему, связанную для меня с именем поэта, – хотя бы это было через посредство того же романа или драмы.

Что это так, можно проверить таким фактом. Часто бывает, что мы думаем и даже говорим, рассуждаем о писателе, поэте – и делаем это с достаточным правом, хотя отчетливо помним далеко не все его произведения, иной раз лишь незначительную часть их. Скажем, читатели беседуют о Фете; каждый из них читал Фета, читал много его стихотворений, но ясно и «отдельно» он помнит, может быть, три-четыре из них. И все же он знает, о чем он говорит. Он говорит о Фете, то есть о всей системе единства творчества поэта, и в его воображении – тот особый мир, или, вернее, тот особый аспект мира, самой действительности, который воплощен идейной активностью поэта в совокупности его произведений. И когда мы слышим формулы: «Золя – прекрасный писатель, но я не люблю Золя», это значит, что говорящий хочет сказать не то, что ему не нравится тот или иной роман писателя (он может вовсе и не мыслить при этом никакого отдельного романа), а то, что ему чужд тот общий и единый образ, имя которому – даже не «Собрание сочинений Золя», а именно только: Золя.

Единство, о котором идет речь, – это единство творчески необходимое, закономерное и потому текучее, изменяющееся. Оно заключает в себе как бы некий сюжет, образованный эволюцией художника, в свою очередь закономерно обусловленной историей, развитием самой общественной действительности. И подобно тому, как в отдельном произведении, скажем, романе, движение сюжета не разбивает единство вещи, но образует его, подобно тому как эволюция характера героя произведения, скажем, Макбета или же Левина, не рушит четкой замкнутости образа, но строит ее, – и то обстоятельство, что, например, Достоевский был вначале петрашевцем, а к концу сблизился с Победоносцевым, что, например, Лермонтов начал с демонического романтизма, а кончил ясным реализмом «Героя нашего времени» и лирики 1840–1841 годов, – не рушит, а строит динамическое единство идейно-художественного образа, обозначаемого именами Достоевского или Лермонтова.

В этом единстве одно произведение не просто механически дополняет другое, накапливая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно другое, бросая отсвет друг на друга. Мысля Тютчева как историко-литературное единство, мы понимаем и представляем себе его стихи о природе в свете его философских стихов, его поздние стихи (например, «денисьевский» цикл) – в свете «стихотворений, присланных из Германии», и наоборот.

Вдумываясь в смысл и значение того огромного исторического явления, которое мы называем именем Горького, мы не можем не осмыслять «На дне» через роман «Мать», и «Страсти-мордасти» через «Итальянские сказки». Разумеется, все это не отменяет самостоятельного бытия отдельного произведения, единственной конкретной реальности искусства. Читатель читает «Отца Горио», и для него может не существовать ничего из написанного Бальзаком, кроме этого романа. Но в истории литературы помимо реальности произведения и над ним есть реальность писателя, как и еще более широкообъемные реальности стиля, национального строя искусства и др. Ведь и вне искусства так же. Конкретная реальность в жизни человека – это человек, это человеки, люди. Но история мыслит реальностями классов, народов, формаций и т. д. – и отдельный человек, с одной стороны, предстает истории как носитель этих широких реальностей, а с другой – и сам сознает себя и толкует действительность с помощью этих же реальностей.

Единство писателя, включая в себя его эволюцию, вовсе не раскрывается наивно понятой «целью» ее, то есть последним, фактически завершающим этапом эволюции. Лев Толстой не осмыслен его старческим «толстовством», и оно – вовсе не итог, к которому он стремился, а закономерный этап развития в ряду других этапов, следствие в такой же мере, как и цель.

Понимание творческой эволюции писателя как некой нравственной и философской школы, в которой он все исправляется и исправляется, преодолевает да преодолевает разные грехи и грешки и обретает исправление и преодоление в смерти, – такое понимание, еще нередкое в нашей критике, нелепо. Художник может и исправляться и преодолевать, но он прежде всего творит, то есть отображает и истолковывает жизнь, воплощает идеи и воздействует на умы. Его произведения – не гаммы, разыгранные для того, чтобы когда-то потом (после смерти, видимо!) он мог сыграть наконец пьесу, соответствующую благочестивым пожеланиям критика, а воплощения истины, доступной ему, его эпохе и общественной, классовой сущности. Они – каждое – самостоятельны и несут в себе свою общественную значимость и значительность. Что же касается единства их системы в образе писателя в целом, то оно образуется смыслом исторического соотнесения произведений – смыслом, заключенным историей в самом движении писателя, а не лестницей прямого механического увеличения одних и тех же свойств его.

Так, конец Гоголя закономерен и входит как элемент в исторический и динамический облик Гоголя как целого. Тем не менее этот конец – падение, а не восхождение. Поэтому неправильно и даже нелепо видеть в молодом Гоголе как бы меньшую степень Гоголя «Выбранных мест». Гоголь «Ревизора» вовсе не то же, что Гоголь «Выбранных мест», и настоящий, исторически значительный, великий Гоголь – это Гоголь «Ревизора», а не тот, другой. Но тот, другой, поздний, явился не случайно, а был обусловлен диалектикой великого Гоголя 1830-х годов, и оба они – это Гоголь в его трагическом развитии.

Видеть и понимать «Ревизора» через «Выбранные места» – дико. Но увидеть цепь событий, толкавших Гоголя от «Ревизора» к «Выбранным местам», но услышать в «Выбранных местах» вопль души, возникший еще в «Невском проспекте», если не раньше, историк может и должен. Но осознать ту темную тень, которую бросает образ последних, реакционных произведений Гоголя на его ранние, прогрессивные произведения, но почуять уже вокруг розового веселого мира «Вечеров на хуторе» трагические облики скорби – историк имеет право и, вероятно, обязан. При этом совершенно очевидно, что Гоголь 30-х годов – никак не реакционер и не консерватор; «Вечера на хуторе» – светлая книга; вообще весь тот Гоголь, который дорог всей русской культуре, чужд «Выбранным местам», и чужд решительно, как враждебное им явление истории.

Впрочем, меня в данной работе и в данной связи занимает не единство всего Гоголя-писателя, а более частное единство, единство Гоголя – художника, Гоголя – творца завершенных произведений и завершенной идейно-художественной системы, иначе говоря, единство Гоголя 1830-х годов.

В самом деле, художественное творчество Гоголя являет картину в данном отношении исключительную, картину мгновенного созревания, необычайно быстрого цветения, некой грандиозной вспышки напряжения и затем столь же неожиданного, почти мгновенного, спада и увядания. Юноша, только что прикоснувшийся к работе литератора, имеющий за плечами лишь несколько полудетских и весьма несовершенных опытов в стихах и в прозе, вдруг, только что достигнув двадцати двух лет, дает России «Вечера на хуторе близь Диканьки» и сразу становится в ряд первоклассных писателей русских.

Но это только введение, пролог к творческой драме великого художника. Вслед за ним идут годы расцвета, всего несколько лет, около десятилетия, – и в эти десять лет Гоголь создал почти все, что и образует единство его творчества, – «Миргород», серию повестей, комедии, первый том «Мертвых душ».