Елена Смирнова - Поэма Гоголя "Мертвые души"

• Название: Поэма Гоголя "Мертвые души"
• Автор: Елена Смирнова
• Издательство: Наука
• Жанр: Критика
• Год: 1987

Книга вводит в устоявшиеся представления о «Мертвых душах» ряд новых аспектов. Рассматривается попытка Гоголя дать в поэме синтез духовных богатств нации с дописьменных времен до Пушкина и Грибоедова. Показано, как средствами ассоциативной поэтики писатель углубляет содержание произведения, создавая рядом с ее «открытым» текстом разнообразные образы-символы. Устанавливается проекция гоголевского текста на «Божественную комедию» Данте и другие произведения мировой литературы.

Для всех интересующихся творчеством Гоголя.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

«Смерть простирает свои черные крылья над человеком барокко, караулит его посреди великолепия бренной жизни. За живописным полнокровием, изобилием и радостью жизни полотен Рубенса таится высоко поднятое зловещее распятие. За пляшущими сатирами и вакханками, плодами, цветами и кубками, пенящимися вином, встает крестная смерть на Голгофе», – пишет советский исследователь барокко А. А. Морозов.[71] Подобное двоение изображений на их, условно говоря, конкретно-чувственную ипостась и религиозно-символическую характерно и для «Мертвых душ», где оно выражено еще более отчетливо. Мы уже имели нечто подобное в масленичной символике поэмы, несущей в себе тему греха. Типичную же барочную ситуацию, в которой человек помещается между небесами и пропастью ада, найдем в шестой главе поэмы, посвященной Плюшкину.

Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов – образах глубоко символичных. Связь между садами за всю историю их существования и поэзией составила тему целого исследования, недавно опубликованного Д. С. Лихачевым. И если, как показывает автор этого труда, сад на протяжении веков уподоблялся вселенной или книге, – сад в книге, т. е. художественный образ сада, также постоянно служил различным поэтическим уподоблениям. «Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля, – читаем у Шекспира. – Расти ли в нас крапиве, салату, исопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа».[72]

«Вижу сад, аллеи, цветники – иду мимо их – осиновая роща для меня привлекательнее… – заявляет Карамзин. – Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое-то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотою цепью <…> Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви».[73] Эти примеры выбраны не случайно. Шекспира Гоголь читал в период работы над «Мертвыми душами», а с отрывком из Карамзина у него есть прямые переклички.

Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» – в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо <…> как бывает только тогда <…> когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (VI, 113). Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.

Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив – упадок и разрушение, и вся совокупность входящих в него образов эмоционально подготавливает появление фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» (там же). Отметим такие образы, как «седой чапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.

Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении ад; сообщает, что «в русских заговорах болезни, изгоняемые из человека, отсылаются „аду в челюсти“».[74] В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным: он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.

Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), – у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).

Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).

Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, – один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой – «суровое и грозное небо», – философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».

Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте,[75] структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом – ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, – все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.

Результаты близкие к тем, которые дал анализ «плюшкинской» главы, получим и после такого же пристального рассмотрения Повести о капитане Копейкине. Разница будет лишь в том, что образ человека, увиденный нами в символике шестой главы, был предельно обобщенным и безличным, тогда как в Повести о капитане Копейкине угроза страшного возмездия уже обращена Гоголем к персонам, стоящим на самом верху социальной лестницы, т. е. наиболее ответственным за положение дел в стране. Попробуем взглянуть на Повесть не с точки зрения непосредственно в ней показанного, а остановимся на тех ассоциациях и «умственных» образах, которые возникают при ее чтении.

Сказовые приемы в Повести отнюдь не были для Гоголя чисто стилистическим экспериментом, как это понял Андрей Белый.[76] Только в цветистой речи почтмейстера, уснащенной массой необычных оборотов и словечек, можно было «спрятать» все те словесные «сигналы», которые вызывают у читателя необходимые представления. Источник же этих «подсказываемых» образов – «вечный» и универсальный для христианского мира. Это Библия.

Уже первые характеристики, данные почтмейстером Петербургу («… в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! <…> сказочная Шехерезада» – VI, 200), в своем сочетании могут породить ассоциации с библейским Вавилоном, хотя и достаточно туманные. В Писании Вавилон фигурирует как «краса царств» (Исайя, гл. 13, ст. 19), «величественный» (Даниил, гл. 4, ст. 30), «великий» (Откровение св. Иоанна, гл. 16, ст. 19) и т. п., но за грехи своих владык и их подданных этот город терпит ужасную кару, со всей силой библейского красноречия предсказанную прореками.