Наталья Старосельская - Товстоногов

• Название: Товстоногов
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1004
• ISBN: ISBN 5-235-02680-2

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской повествует о жизненном и творческом пути выдающегося русского советского театрального режиссера Георгия Александровича Товстоногова (1915–1989). Впервые его судьба прослеживается подробно и пристрастно, с самых первых лет интереса к театру, прихода в Тбилисский русский ТЮЗ, до последних дней жизни. 33 года творческая судьба Г. А. Товстоногова была связана с Ленинградским Большим драматическим театром им М. Горького. Сегодня БДТ носит его имя, храня уникальные традиции русского психологического театра, привитые коллективу великим режиссером. В этой книге также рассказывается о спектаклях и о замечательной плеяде артистов, любовно выпестованных Товстоноговым.

---

Он был воистину прекрасным героем для людей — зрителей, переживших страшную войну, она и 12 лет спустя не давала жить нормально. Мышкин изначально — нормальный человек, а потом уже он в силу своей болезни видит человека целиком, до самого дна. Но И. М., испытав невиданный успех, решил «улучшить» роль и стал прибавлять признаки душевной болезни, Идиота в прямом смысле. Искренне думая, что он улучшает роль, он ее ухудшал, сводил к чему-то привычному».

Некоторое время труппа БДТ встречалась со старейшим критиком И. Юзовским. Обсуждая спектакли, в числе которых был и «Идиот», Юзовский отметил: «Успех спектакля заключается и в поразительной игре Смоктуновского, которого я вижу впервые. После Мити Карамазова — Леонидова мы не имели такого явления в русском театре… Я читал об исполнении Смоктуновского. Тут целая литература. Дай бог, чтобы это не вскружило ему голову».

Смоктуновский будет первым из тех, в сущности, немногих, кто покинет Товстоногова, оставив трещинку в фундаменте империи. Это произойдет спустя несколько лет. К сюжету расставания нам предстоит еще обратиться. Поэтому не станем торопиться и изживать эту историю здесь и сейчас. Ведь пока она еще длится…

На том обсуждении ждал оценки своей работы и Евгений Лебедев, игравший Парфена Рогожина, как он признавался сам, «по Ермилову». Вышедшая примерно в то время, когда шла работа над «Идиотом», монография критика стала для артиста единственным пособием для вдохновения, работы над характером своего персонажа. И лишь спустя время Евгений Алексеевич поймет, что обмануть природу не удастся, надо идти от себя самого, иначе так и будет выглядеть его Рогожин персонажем не Достоевского, а Островского. И тогда наступит момент, о котором он думает почти постоянно: он войдет в гримерную, снимет костюм, смоет грим и уйдет из театра, чтобы никогда больше не играть эту роль!..

Невозможно удержаться от искушения привести замечательный рассказ Лебедева о том, как произошел перелом.

«Однажды меня пригласили в гости в дом, где бывал известный врач, профессор Рысс. Старый театрал, он знал всех актеров, хорошо помнил многие спектакли. Мы разговорились с ним о Достоевском, и в частности о Рогожине. Он сказал: “Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, которая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!”

Я всегда был против таких допингов, никогда не прибегал к ним ни в одной роли. Сцена — место святое. Возбуждать свои нервы допингами — губить искусство в самом себе.

Однако чем больше я узнавал о характере Рогожина, тем труднее становилось мне выходить на сцену. Форма не вмещала в себя открытое мною содержание. <…>

Я знал о Рогожине все, мог ответить на многие вопросы и, как “адвокат” Рогожина, мог защитить и оправдать его, все его поступки. Но говорил только мой разум. Чувство молчало, зажатое в тисках разума.

Наступил кризис. Однажды после первой картины “В вагоне” я вошел в свою гримерную с твердым намерением снять костюм, сорвать бороду и бежать из театра. И тут вспомнил профессора Рысса. Все равно пропадать! “Вера! — позвал я свою одевальщицу Веру Григорьевну. — Сходи в наш зрительский буфет и купи мне двести пятьдесят граммов коньяку!” Вера Григорьевна остолбенела. Все в нашем театре знают, что значит появиться на сцене в нетрезвом виде. Если дойдет до Товстоногова, актеру в театре делать больше нечего. Понимал это и я, но при всей моей любви к театру и к Товстоногову все же решился. Мне надо было заглушить свою ненависть к себе, к Рогожину, к моему безволию.

Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но, проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель… Он-то в чем виноват?<…>

Увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.

Атмосфера сцены чревата взрывами.

Но я не взорвался.

Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое… Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: “Ты сегодня так играл, что мы все перепугались”».

Евгений Лебедев понял, что без допинга играть не сможет: на каждый спектакль он приносил тайком коньяк, от которого не пьянел. Хмель выветривался, не выдерживая «конкуренции» с той нервной затратой, которая происходила в актере с первых до последних минут спектакля. Но наступил момент, когда Евгений Алексеевич понял, что эксперимент затянулся.

«Кому рассказать, с кем поделиться, посоветоваться? Даже с Товстоноговым, для меня самым близким человеком, другом, товарищем, родственником, поговорить не решался. Тогда я вспомнил о своем учителе, Владимире Васильевиче Готовцеве. Я никогда не терял с ним связи. Рассказал ему, что прибегаю к допингу и не знаю, как дальше быть. “Можешь перестать, — сказал он, — у тебя уже выработался рефлекс”. И добавил: “Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе бы не помог!”

Я ему поверил и в дальнейшем играл роль Рогожина без всякого допинга. Первое время чего-то не хватало. Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…»

Сколько же еще историй связано со спектаклем «Идиот»!.. Наверное, для того чтобы рассказать их, потребовалась бы книга немалого объема. Ведь в каждой из этих историй множество деталей, цепляющихся друг за друга, включающих токи памяти, переживания. И они тянутся, тянутся, как бесконечная цепочка, пока живы те, кто играл в спектакле Товстоногова, пока вспоминают о нем те, кто видел…

22 марта 1958 года состоялась премьера спектакля «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. По словам Е. Горфункель, «этот сентиментально-комедийный спектакль для истории БДТ и Товстоногова в нем очень важен» по нескольким причинам.

Здесь ярко и сильно раскрылся еще неизвестными гранями талант Ефима Захаровича Копеляна, одного из блистательнейших артистов товстоноговской труппы. На встрече с актерами БДТ, которая происходила позже, старейшина советской критики И. Юзовский отмечал: «Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»

Здесь дебютировал студент Сергей Юрский, которого И. Юзовский назвал актером удивительной органики. Он играл в «Синьоре Марио…» роль «стиляги, пустого малого, без царя в голове — и я подумал, а если бы попробовать сыграть ему Хлестакова — это вы натолкнули меня на эту мысль, угадав природу таланта Юрского».

Здесь принципиально по-новому режиссер использовал тот прием, который некогда вызвал горячий интерес в спектакле «Дорогой бессмертия» — только там персонажи приходили к Фучику из воспоминаний, а здесь вымышленные персонажи являли писателю, драматургу свою историю, которая становилась вовсе не такой, какой замышлялась.

Сюжет пьесы незамысловат: директор театра заказывает драматургу комедию о забавных приключениях солдата Пиччико — деревенского парня, попавшего в большой город. Марио Арманди (Е. Копелян) эта задача не представляется особенно сложной, он берется написать комедию «Любовь солдата Пиччико», но постепенно придуманные им персонажи выходят из повиновения драматургу, начинают жить собственной жизнью, в которой царят совсем иные законы — не те, по которым существует директор театра, заказавший синьору Марио пьесу.

Театр в театре, жизнь в жизни, отражения действительности в нереальном бытии литературных героев — вот нити, из которых соткано сценическое повествование Георгия Товстоногова. Как каждый писатель, синьор Марио черпает вдохновение, поэзию из «сора» — он встречает своих будущих персонажей на улицах шумного итальянского города, переживает, как литературные, реальные события собственной семейной жизни. Кажется, каждая минимальная завязка, зернышко сюжета отражаются в зеркалах…

И эти бесконечно множащиеся воображаемые зеркала дают возможность разглядеть в поверхностно-комедийных взаимоотношениях глубокие драматические корни — комедия, задуманная синьором Марио, постепенно перерастает в подлинную драму, в которой отчетливо противопоставлены действительность и иллюзии, мечта и реальность. И все это существует, пульсирует в едином пространстве, где, по ело-вам Р. Беньяш, все было необыкновенно и обыкновеннно одновременно.