Наталья Старосельская - Товстоногов

• Название: Товстоногов
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1004
• ISBN: ISBN 5-235-02680-2

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской повествует о жизненном и творческом пути выдающегося русского советского театрального режиссера Георгия Александровича Товстоногова (1915–1989). Впервые его судьба прослеживается подробно и пристрастно, с самых первых лет интереса к театру, прихода в Тбилисский русский ТЮЗ, до последних дней жизни. 33 года творческая судьба Г. А. Товстоногова была связана с Ленинградским Большим драматическим театром им М. Горького. Сегодня БДТ носит его имя, храня уникальные традиции русского психологического театра, привитые коллективу великим режиссером. В этой книге также рассказывается о спектаклях и о замечательной плеяде артистов, любовно выпестованных Товстоноговым.

---

И важна она потому, что “театр не знает границ своих возможностей, театр может позволить себе все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение”.

Беседуя с Георгием Александровичем, мы не раз возвращались к этому положению, высказанному им в статье “На подступах к замыслу”, где подробно воссоздан ход работы над “Океаном” А. Штейна — одним из лучших спектаклей БДТ, непосредственно обращенных к современности. Пришла на память и другая мысль Товстоногова: он убежден, что приступать к постановке можно только после того, как режиссер обнаружит точку пересечения пьесы с теми социальными и духовными проблемами, которые невымышленно актуальны для нас сегодня. Когда-то он писал, что не смог бы поставить “Маскарад”, потому что не видит подобного соприкосновения драмы Лермонтова с нашей современностью. “Маскарад” — по этой ли, а может быть, и по иным причинам — в самом деле ставится чрезвычайно редко, но разве одному “Маскараду” так упорно “не везет” со сценическими воплощениями? Существует общепризнанно великая драматургия, которая десятилетиями не находит пути на сцену: частые ли гости в репертуаре наших театров, к примеру, Кальдерон, или Шиллер, или (до самого последнего времени) Ибсен? И в чем здесь дело: в том ли, что утрачен особый театральный навык, которого требует каждый из названных драматургов, или в архаичности их пьес, уже неспособных пробудить живой отклик?

— Думаю, причины другие, — говорит Г. А. Товстоногов. — Классика оттого и классика, что она необходима на все времена. Известны десятки примеров, когда в полузабытом авторе театр находил как раз то, что сегодня больше всего нужно и ему, и зрителю. Да, я сейчас не взялся бы ставить “Маскарад”, но из этого нелепо делать вывод, будто Лермонтова нам вообще незачем ставить. Видимо, мы просто не умеем прочитать его так, как требуется в наше время. Мне вот долго казалось, что Шиллер сохранил только литературное значение, но когда в Баварском театре я увидел “Разбойников”, впечатление было незабываемым: редкостно сильный антифашистский спектакль. А Мольер, как бы заново открытый Р. Планшоном? А Ибсен в интерпретации И. Бергмана?

По-моему, самое главное — это прорваться через напластования комментариев и вошедших в историю театра трактовок, чтобы ощутить самого автора, а не чьи-то режиссерские решения, пусть и замечательные, двинувшие вперед искусство театра. Я всегда утверждал, что классиков надо играть как современных драматургов, и сегодня готов повторить это еще убежденнее. Меня вовсе не привлекают попытки такого осовременивания классики, когда ее перекраивают, стараясь вычленить то, что созвучно злобе дня. Современность заключается не в том, чтобы “освежать” классику, переодевая героев по нынешним модам или выбрасывая из пьесы все “неактуальное”. Современность — это качество режиссерского мышления: способность думать не только о текущем дне, а о сути нашего времени, способность обнаружить в классике, в ее шедеврах не только то, что непосредственно волновало зрителя премьер, но и то, что вечно. У Бергмана Ибсен совсем не тот, что был в МХТ, и это естественно. И никакой подмены тоже не произошло: Ибсен остался Ибсеном, а режиссер доказал, что великий норвежец сегодня важен ничуть не меньше, чем столетие назад.

В принципе театр действительно может все: другое дело, что не все пока удается. Поставить “Маленькие трагедии” — задача неимоверной сложности, и ее еще предстоит решать, а, к примеру, “Амадеус” 77. Шеффера с успехом идет во многих странах и у нас тоже. Вряд ли этот успех — такая уж победа театра, однако приходится довольствоваться “Амадеусом”, пока нам не по силам “Моцарт и Сальери”. Будем работать. Верю, что время Пушкина на театре еще придет.

Чего-то мы в самом деле сейчас не можем, чаще же просто не хватает энергии, и замыслы не осуществляются годами. Знали бы вы, как мне хочется поставить “Разбитый кувшин” Клейста — удивительную, захватывающую пьесу! Или вот возьмите Островского. Мы сейчас выпустили “На всякого мудреца довольно простоты” с В. Ивченко-Глумовым. Я уже несколько раз ставил эту пьесу за рубежом. Результаты были разные, но, во всяком случае, желание поставить ее в БДТ не притуплялось, а росло. И меня ничуть не расхолаживали неудачи многих режиссеров, не находивших ключа к сегодняшнему Островскому. Я не верю, что он устарел. Я верю в то, что нам еще только предстоит по-настоящему его понять и воплотить на сцене. <…>

В “Зеркале сцены” Товстоногов писал о том, что, какое бы произведение перед ним ни было, ему сначала необходимо увидеть “роман жизни”, скрытый за характерами и обстоятельствами пьесы, — иными словами, ощутить драму как свидетельство о реальных событиях, происходивших с реальными людьми. Этому принципу как будто противостоит подчеркнутая условность дивертисмента, да и сама идея играть спектакль как своего рода “театр в театре” (речь идет о спектакле “Волки и овцы”. — Н. С.). Но ведь не понапрасну постоянный помощник Товстоногова Д. М. Шварц, соавтор многих инсценировок, самым тщательным образом обследовала театральные архивы: задача была в том, чтобы с максимально возможной достоверностью воссоздать атмосферу пасторалей и интермедий, когда-то игравшихся на русской сцене. Каждая подробность, связанная с прижизненными постановками пьес Островского, особенно в провинции, была учтена, продумана и использована для построения спектакля.

Найденная Товстоноговым сценическая форма бесконечно далека от плоского жизнеподобия: она опирается на тот же надежный фундамент “романа жизни”.

Для Товстоногова такой метод аксиоматичен. Посмотрим в “Зеркале сцены” записи его репетиций. Вместе с актерами он последовательно восстанавливает весь жизненный пласт, который вобрало в себя произведение. О собственно театральных решениях он словно бы и не задумывается: когда будет до конца понято, что нужно сказать, придет и понимание, как это выразить.

Важно то, что Товстоногов называет “ходом”, специфическим для каждого автора, — важен лейтмотив. В “Трех сестрах”, спектакле, ставшем вехой в сценической истории Чехова, лейтмотив возник сразу же: губительная сила бездействия, неумение персонажей сопротивляться чужой воле, трагизм жизни, лишенной причастности к какому-то общему делу. Теперь кажется странным, что в постановках “Трех сестер” эта тема так долго оставалась приглушенной. У Товстоногова она доминировала, и это был Чехов, о котором без всяких натяжек можно было сказать: наш современник. Пространство сцены — двадцать шагов в глубину — оказалось достаточным, чтобы сотворить особый художественный мир. Добавим: в каждом своем штрихе точно соответствующий законам чеховского мира. И за этим спектаклем, конечно, стояло не только новое прочтение пьесы. Играли “Трех сестер”, а в режиссерской партитуре прочитывался “роман жизни”, вобравший в себя всего Чехова, пережитого под знаком социального и духовного опыта наших дней.

Оттого и значение спектакля БДТ переросло рамки театрального события. Уместнее было бы говорить о событии, во многом определившем последующее восприятие Чехова. Такое случается нечасто… А разве постановочные разработки Товстоногова, идет ли речь о пьесе А. Вампилова или о повести В. Тендрякова, обладают важностью только для искусства режиссуры, а не для проникновения в те большие коллизии, которые запечатлены и творцом “Чулимска”, и автором “Трех мешков сорной пшеницы”?

Сегодня трудно назвать театр, который обходился бы только драматургией. Инсценировки стали обязательной частью репертуара. БДТ в этом смысле не исключение. Суть дела, однако, не в самом обилии инсценировок, а в том, что и зачем инсценировать и как это делать.

Если говорить всерьез, доказательство возможно только одно: способность театра, не оглядываясь на готовые интерпретации, самостоятельно проделывать весь путь в глубину произведения и реальности, которая за ним стоит. Форма спектакля (даже совершенно неожиданная, как было в “Истории лошади” и вот теперь в “Смерти Тарелкина”), характер композиции, принципы монтажа, особенности актерской игры — все это будет органичным, если из прозы извлечена не урезанная фабула и выпрямленная идея, а та важнейшая и эстетически уникально воплощенная мысль, которая и создает произведение как художественную целостность, в каждом случае единственную, будь то “Пиквикский клуб”, “Холстомер”, “Тихий Дон”…

Для Товстоногова инсценировка немыслима, если она вводится с адаптации, заведомо не притязающей на художественную адекватность. Он дорожит прозой, потому что она “дает театру колоссальный опыт максимальной мобилизации всех его творческих возможностей”. И, по его убеждению, театр, в свою очередь, способен обогатить прозу, а не только черпать из нее, ощутив нехватку драматургии.