Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

• Название: «Улисс» в русском зеркале
• Автор: Сергей Хоружий
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-389-11503-3

Сергей Сергеевич Хоружий, российский физик, философ, переводчик, совершил своего рода литературный подвиг, не только завершив перевод одного из самых сложных и ярких романов ХХ века, «Улисса» Джеймса Джойса («божественного творения искусства», по словам Набокова), но и написав к нему обширный комментарий, равного которому трудно сыскать даже на родном языке автора. Сергей Хоружий перевел также всю раннюю, не изданную при жизни, прозу Джойса, сборник рассказов «Дублинцы» и роман «Портрет художника в юности», создавая к каждому произведению подробные комментарии и вступительные статьи.

«„Улисс“ в русском зеркале» – очень своеобычное сочинение, которое органически дополняет многолетнюю работу автора по переводу и комментированию прозы Джойса. Текст – отражение романа «Улисс», его «русское зеркало», строящееся, подобно ему, из 18 эпизодов и трех частей. Первая часть описывает жизненный и творческий путь Джойса, вторая изучает особенности уникальной поэтики «Улисса», третья же говорит о связях творчества классика с Россией. Финальный 18-й эпизод, воспринимая особое «сплошное» письмо и беспардонный слог финала романа, рассказывает непростую историю русского перевода «Улисса». Как эта история, как жизнь, непрост и сам эпизод, состоящий из ряда альтернативных версий, написанных в разные годы и уводящих в бесконечность.

В полном объеме книга публикуется впервые.

---

Толкованиям, полагающим в основу поток сознания, родственны психоаналитические интерпретации, утверждавшие, что в «Улиссе» Джойс следует по стопам Фрейда и производит анализ подсознания, вскрывая его фобии и комплексы по фрейдистским рецептам. В качестве некоторой вариации у него находили прием «реализации подсознательного», то есть изображения под видом реальности воплощенных, оживших фантазий подсознания. В двадцатые годы психоанализ достиг пика своей популярности, и появление подобных интерпретаций было неизбежностью, несмотря даже на то, что автор «Улисса» не раз отмежевывался от этого метода и высмеивал его, именуя Фрейда и Юнга «австрийским Шалтаем и швейцарским Болтаем». Вопреки всем ядовитым остротам Джойса, в его прозе все же имеются бесспорные сближения с психоаналитическим направлением. Главная связь проста: как Джойс, так и психоаналитики стремятся проникнуть в работу сознания гораздо глубже, пристальнее, микроскопичней, чем это раньше делала литература; однако подход Джойса к этой задаче – тут он вполне прав – не следует Фрейду или Юнгу, но является самостоятельным. Бесспорно также, что в романе используется и техника «реализации подсознательного», и автору не раз случалось признавать это. Далее, проникая в (под)сознание, Джойс находит там весьма многое из того, что находит и психоанализ (и что не желал находить старый, якобы «здоровый» взгляд на внутренний мир человека): патологии обыденного сознания, страхи, сексуальные извращения. Эту общность психологических открытий признал сам Юнг, который читал «Улисса» с усердием, «ворчал, ругался и восхищался», по его собственным словам, и признал, в частности, монолог Молли «чередой истинных психологических перлов».[12] Что же до Фрейда, то довольно указать центральный момент: как бы ни разнились решения, но уже сама тема отцовства как неразрывной, но и болезненной связи, амбивалентной симпатии-антипатии отца и сына, – важное сближение Джойса с нелюбимым «Шалтаем»…

Напротив, родство с Гомером всегда признавалось с удовольствием. Из всех ранних односторонних или, скажем лучше, моноидейных толкований романа автору наиболее импонировало именно мифологическое, представленное впервые в выступлениях и статьях Ларбо, а также в упомянутом эссе Элиота «„Улисс“, порядок и миф». Как и тему потока сознания, существо и роль мифологических элементов в «Улиссе» мы особо рассмотрим ниже; а пока скажем, что в ранний период мифологическая интерпретация не получила большого развития: она требовала более совершенного овладения романом. Куда проще было развернуть марксистское толкование, ибо его беспредельная универсальность позволяла обойтись вообще без чтенья романа. Такое толкование развивалось в тридцатые годы в СССР, базируясь, как положено, на двух краеугольных камнях, классовый подход и марксистская схема исторического процесса. Первый разбор «Улисса» с этих позиций дал Дмитрий Петрович Святополк-Мирский,[13] через белую гвардию и евразийство пришедший к ортодоксальному коммунизму, вернувшийся из эмиграции в СССР в 1932 году – и рьяно принявшийся губить свою тонкую, блестящую критику грубейшими прописями Передового Учения. Карл Радек в докладе на Первом съезде писателей (август 1934 г.) облек эти прописи в форму руководящих тезисов, определяющих отношение социалистического реализма к Джойсу и его роману. Говоря о Джойсе в России, мы еще вернемся к работам Мирского и других; но для понимания писателя вся эта линия, где он аттестовался «ярким литературным представителем паразитической буржуазии эпохи загнивания капитализма», конечно, не дает ничего. Впрочем, Джойс откликнулся однажды и на нее, заметив с обычной иронией: «Не знаю, чего они нападают на меня. У меня ни в одной книге ни одного героя, у которого бы нашлось добра больше, чем на тысячу фунтов».

Одновременно с появлением скороспелых моноидейных толкований романа, исподволь готовилась почва для следующего этапа, когда его восприятие начало наконец приближаться к адекватному. Для продвижения было необходимо прежде всего представить цельный образ романа, включая все стороны его замысла – и композицию, и мифологические параллели, и технику, и идеи. Любой свежий читатель быстро осознавал, как много в «Улиссе» скрытого, не лежащего на поверхности, не учитываемого моноидейными трактовками. Роман изобиловал загадками всех видов и всех масштабов, от крохотных до крупнейших, и без помощи автора их разгадка превратилась бы в труд бесконечный и безнадежный.

За разъяснениями «Улисса» к Джойсу начали обращаться еще до выхода книги, однако писатель довольно скупо дозировал их, выразив причину этого типичной джойсовской полушуткой: «Если все сказать сразу, я потеряю свое бессмертие. Я вставил сюда столько головоломок и загадок, что профессора будут над ними целые столетия ломать головы, – и это единственный способ обеспечить себе бессмертие». Шутка сделалась знаменитой, но ее логика не бесспорна. Уэллс ее вряд ли знал, но в упомянутом письме 1928 года он резонно парировал от лица «типичного читателя»: «Да кто он такой, черт возьми, этот Джойс, чтоб я из своих малых жизненных сроков тратил столько часов на копанье в его причудах?!» – «Улисс» и «Поминки по Финнегану» доказывают, что Джойс как писатель не хотел и не мог считаться с такой позицией; но в роли собственного рекламного агента он был реалистом – и скоро понял, что с нею считаться нужно. Постепенно, в течение нескольких лет, тайны «Улисса» были выданы. Помимо отдельных разъяснений в беседах, автор составил две развернутых схемы, где представил в единой форме искомый всеми цельный образ романа, его сводную аналитическую картину. Первую из этих схем он послал еще в сентябре 1920 года Карло Линати, итальянскому писателю и переводчику ирландской литературы, вторую же передал в конце 1921 года Валери Ларбо, который готовил в Париже большой вечер, посвященный «Улиссу». Схема Линати долго оставалась неизвестной, но схему Ларбо автор, отобрав у последнего, допустил к ограниченному распространению: по особым просьбам отдельные литераторы знакомились с нею.

Остановиться на этих схемах мы обязаны: они открывают, как понимает сам автор свою вещь, что желал он вложить в нее. Схемы разбиты по эпизодам и по графам, дающим характеристики каждого эпизода. Ради конкретности рассмотрим раздел, относящийся к эпизоду 11, «Сирены».

Эти графы отвечают схеме Линати, последняя же, «Соответствия», имеется лишь во второй из схем, ставшей известной как схема Гормена – Гилберта, по именам позднейших владельцев. Но что же схемы дают? На первый взгляд, мы находим здесь сочетание очевидных тривиальностей с произвольными странностями. Очевидно, что стихия или «искусство» эпизода – музыка, а слушают ее – ухом; что «смысл» эпизода, смысл женских чар, о которых тут размышляет Блум, – тот же, что пенья сирен, «сладостный обман». Прозрачен и набор «символов», они все прослеживаются в эпизоде как его тематические или идейные мотивы. Совершенно понятны «соответствия». Однако приписывание «цвета» эпизоду кажется чистым произволом: никакого кораллового колорита тут нет, да автор и сам колебался – по второй схеме, цвет эпизода – «никакой».

Далее, вызывает недоумение графа «Персонажи», дающая мифологический, гомеров план романа. По обычному представлению об этом плане, каждому эпизоду отвечает определенный прообраз в «Одиссее» (в данном случае встреча Улисса с сиренами, XII, 166–200), а с ним и гомеровы персонажи, которые там действуют. Но из шести персонажей схемы с таким представленьем согласуется один Улисс! Парфенопа – одна из сирен, но не у Гомера (где они безымянны), а у Аполлодора. Левкотея мелькает в Песни V, Менелай действует в III и IV, и оба никак не причастны к мифу о сиренах. Напротив, Орфей и аргонавты никак не причастны к «Одиссее». Перед нами какой-то сборный греческий ансамбль, и притом отношение его участников к персонажам эпизода остается крайне неясным.

Наконец, явная натяжка – «фуга с каноном». Целая литература посвящена этой заявке Джойса. С большими усилиями в эпизоде иногда находят элементы структуры фуги. Легче обнаруживаются кое-какие другие элементы музыкальной формы, а один из них демонстративно выставлен напоказ: набор из 59 отрывков фраз, открывающих эпизод и затем повторяющихся внутри него, подобно увертюре, вводящей темы и лейтмотивы. Однако несомненно одно: организация, структура, ритмика эпизода отнюдь не являются полностью подчиненными музыкальной форме, и мы никак не можем считать, что техника прозы тут, в самом деле, замещена, уступила место технике музыкальной, тем паче технике фуги.

Схема любого другого эпизода содержит ничуть не меньше несоответствий и странностей. Особый произвол царит в графах «Орган» и «Цвет»: эти характеристики часто приписываются эпизодам по чисто внешним причинам («Калипсо» – почки) или плоско-аллегорическим («Эол» – легкие) или совсем туманным («Евмей» – нервы). Часто две схемы в этих графах резко расходятся («Лотофаги»: кожа – по Линати, гениталии – по Гормену – Гилберту; «Итака»: соки – по Линати, скелет – по Гормену – Гилберту; «Протей»: синий – по Линати, зеленый – по Гормену – Гилберту; и т. д.). Такие же расхождения мелькают и в графе «Искусство» («Циклопы»: хирургия – по Линати, политика – по Гормену – Гилберту; «Цирцея»: танец – по Линати, магия – по Гормену – Гилберту; и т. д.). Но главное – совсем неясны сами основания сопоставлять каждой главе романа – орган человеческого тела, или цвет, или некую науку, либо искусство. Подобные соответствия встречаются в прозе как исключения (когда, скажем, описание имеет выраженный колорит или детально входит в темы какого-то искусства) – но при обычном непредвзятом чтении большинство глав «Улисса» такими исключениями вовсе не кажутся. Если с эпизодом 4 соотносить почку, то по тому же принципу в «Войне и мире» с главой, где ранят князя Андрея, надо соотнести желудок; представим реакцию Толстого. Кажется нелепым вводить такие ассоциации в анализ художественной прозы. Связь с «органами» или с «науками», даже когда она явно налицо, мы отнюдь не относим к художественным и смысловым свойствам прозы, это – неэстетическая, нелитературная характеристика такого же типа, как «роман о доярках» или «повесть с инфарктом». И наконец: эпизоды слагаются в роман, представляющий собою законченное целое, художественный предмет; и органы – уж если считать всерьез, что они присущи роману, тоже должны образовывать цельный организм! Но этого вовсе нет, их набор у Джойса – только бессмысленное анатомическое месиво.